Аутор: мср Владимир Папић
Наизглед једноставан, мит о Орфеју и Еуридици постаје непресушан извор тумачења и инспирације за уметнике – Овидије, Марина Цветајева, као и наш Бранко Миљковић, само су неки од њих. Рајнер Марија Рилке, вероватно инспирисан барељефом из напуљског Museo archeologico nazionale, копијом грчког оригинала на ком су приказани ликови Хермеса, Еуридике и Орфеја, 1904. у Риму и Шведској пише песму „Орфеј. Еуридика. Хермес”. Полазећи од митске основе у којој Орфеј силази у Хад по Еуридику, страдалу од уједа змије током бега од напасника Аристаја, Рилке гради једно од својих најизузетнијих дела.[1]
Мит у теорији књижевности схваћен као „једноставан облик, одређен вјеровањем и светошћу, објашњењем неких првобитних догађаја који увјетују и даљње збивање” (Solar 2012: 417) својом вишезначношћу уједно постаје и темељ науке о књижевности која се у својим зачецима бавила проучавањем варијација на митске теме. Кључни моменат за разумевање ове песме и самог Рилкеовог односа према миту јесте интерпретација узрока Орфејевог неуспеха. Насупрот грчком миту, који извор кривице види у људској нестрпљивости, знатижељи, неповерљивости и тежњи за кршењем закона и забрана због љубави, а где је Орфеј, иако натпросечан и изузетан, симбол читавог човечанства и његове природе, Рилке овде заправо увиђа нешто још исконскије – немогућност превазилажења нужности смрти и људских сазнајних ограничења. Моменат који песник бира, кључна секвенца времена читавог мита, преломна тачка из које нема повратка, развија сцену у неколико паралелних слика, и пре свега, тумачи улогу Орфеја као homo faber-a.
Прве две строфе ове наративне песме испеване у неримованом петостопном јамбу, посвећене су опису подземног света, који је приказан као рудник људских душа, у ком су оне „тихе жице сребра” (Рилке 2004: 51), које бестелесно лелујају у вечности. Осим крви која је извирала из корења није било ничега црвеног, ничега својственог људима што би реметило хармонију подземног света, а ове сцене, у својој основи инспирисане Енејиним силаском у Тартар и Дантеовим Паклом, указују на Рилкеову хуманистичку визију живота и смрти, насупрот дидактичкој, митској. Друга строфа развија дескрипцију означену у првој, с експресионистичком атмосфером која неодољиво подсећа на шведске пределе, осим стења, сувог дрвећа и водених површина (које се и у Сонетима Орфеју помињу као огледала у обреду прелаза), од којих све указује на „онострано”, ничега нема. Између сивих ливада простире се стаза, која делује као да јој ту заправо није место, „дуга труба платна” (Рилке 2004: 51), прострта само за ту прилику, као да ће нестати истог тренутка у ком Орфејева ониричка илузија прође. Уводне строфе најављују оно на шта ће песник мало касније указати – пут у загробни свет је само у једном правцу, нема повратка, на ту страну нико више не иде, али је људској природи својствена нада, ма колико знали да је смрт немогуће превазићи.
Трећу строфу чини моностих: „И том су стазом долазили они” (Рилке 2004: 51). У овом кратком стиху исказано је нарушавање поретка, радити нешто својој природи несвојствено, као и супротно начелима колектива, у овом случају загробног света, води у сигурну пропаст. Управо због несвојствености Орфејевог поступка, долази до немогућности позитивног исхода. С тим у вези можемо да поменемо и микро филозофски есеј у виду дигресије истакнуте заградом у наредној строфи: „(и кад освртање / значило не би распад свега овог / дела што тек је сад у стварању)” (Рилке 2004: 52). Управо овде наилазимо на сигнализацију извесног краја још од самог почетка. Освртање као нешто својствено људима прети да осујети нешто што људима не припада, контрадикција између овоземаљског и оностраног, спознаја да се оно уписано у људској суштини не може превазићи ни у тренуцима када је то једини услов за остварење највеће жеље и потребе једног човека, ма колико он био изузетан и изнад других представника своје врсте. Јака деструктивна сила води ка поновном успостављању хармоније, Орфеј је скоро на превару добио могућност да врати Еуридику на земљу, због тога је нужност вратити све у стање какво по природи мора бити. Четврта строфа нам приближава ликове осликане на барељефу који је инспирисао песника. Први од њих Орфеј, чије је име на скулптури написано наопако, симболишући његову трагичку кривицу, описан је као човек ком ништа људско није страно ни у тренуцима највећег бола и суочавања с надљудским: „Напред, у плавом плашту, витак човек,који је немо и са нестрпљењемгледао у даљину. Његов коракоткид’о је, не жваћући, од путавелике залогаје; руке су му,помаљајућ се кроз слап набора,висиле тешке, згрчене, за лакуне знајућ више лиру, која бешеса левом руком срасла, к’о што срастурашљике руже с маслиновом граном.А чула му к’о предвојена беху:док му је поглед, к’о пас, трч’о напред,окретао се, враћао, па опетишчекујући стојао далекона савијутку – дотле му је слухзаостајао к’о мирис за њим.”(Рилке 2004: 51–52)
„Предвојеност” његове природе у овом пресудном моменту испуњеном драмском напетошћу, приказана је и кроз неспособност његових чула – вид, оно људско, недозвољено, физичко је „к’о пас трч’о напред”, док слух није могао да испрати потребе за којима је жудео поглед – он је „заостајао к’о мирис за њим”. Орфеј у овој павићевској слици постаје као пас ухваћен у клопку који безнадежно трчи за својим репом, као Кербер кидајући велике залогаје пута. Прапесник, кога препознајемо само по лири сраслој за руку, чије лице више нема никакве специфичне обрисе, као ни барељеф на ком је приказан (а ни Орфеј из Миљковићевог „Триптихона”), растрзан је између два света. Нужност да гледа напред и не осврће се праћена је потребом да буде сигуран да његова драга и Хермес иду за њим. Али његова чула не могу да буду адекватна у новим околностима – Бранко Миљковић у песми „Орфеј у подземљу” каже: „Мртви ако постоје / прогласиће те живим” (Миљковић 2003: 47). Управо на то алудира и сам Рилке – Орфеј је оно Друго царству мртвих, он не може да осети ништа њима својствено, као што је и Еуридици немогуће да се врати у царство живих у облику у ком ју је Орфеј затекао и у ком је изводи из Хада. У првом делу Сонета Орфеју (IХ) Рилке пева: „Само ко хлеб је и со / с мртвима јео, / чуваће спомен на то / к’о бића део” (Рилке 2004: 102). Али ово нико не може, па ни Орфеј, увек постоји бар једна препрека за то, немогуће је спајање два света, човек после смрти не може да буде посматран у категоријама које су прописане живима, и обрнуто. Оброк је могућ тек када се изједначи ниво постојања, живи међу живима и мртви са мртвима, општење није само табуизирано, некрофилско, већ у реалном поретку ствари, када је свет у хармонији, и немогуће – за Орфеја је Еуридика која иде за њим само „одјек његовог пењања / и ваздух што му струји око плашта” (Рилке 2004: 52).
Орфеј је за Еуридику нешто слично, како је она бестелесна за њега, тако је и он за њу. Сен више не зна за Орфеја, корак јој сапиње мртвачки покров, она „није мислила / на човека што је ишао напред, / ни на пут што се пењао у живот” (Рилке 2004: 53), иако стрпљива и нежна, она не иде за Орфејем зато што сматра да тако треба, већ зато што је други воде. „А покојништво је гушило њено својим обиљем” (Рилке 2004: 53) су стихови који указују на постепену промену њеног раздељеног бића, односно његов потпуни прелазак у оно вечно, то више није Еуридика, она не припада Орфеју већ Смрти, она је сада обећана Хаду – то је сен „пуна своје / велике смрти, / тол’ко нове за њу / да ништа више није схватала” (Рилке 2004: 53), она више не живи, не може да испуни ниједну Орфејеву потребу у свету живих, па ни сексуалну – „затворио се / њен пол к’о што се затвара млад цвет / у предвечерје” (Рилке 2004: 53), чак је и Хермесов додир вређа као претерана присност, она више нема овоземаљске потребе и на овом свету не би могла да оствари никакву улогу, као ни Орфеј у подземљу. Њих двоје ће моћи да опште тек када се њихове категорије постојања изједначе – а то је могуће само кад Орфеј умре, нема преласка из загробног света у свет живих, пут је увек једносмеран. Она уједно доживљава метаморфозу, претвара се у корен, тежи останку у земљи мртвих, везала се за њу и својим новим физичким постојањем, „раздељена к’о строструка храна” (Рилке 2004: 53) покушава да започне нови живот у смрти и у њој се актуализује, што је једина нужност. Када нестане Орфејеве песме која би подсећала на њу, она ће бити само корен из ког тече крв у Хадовом царству.
Миљковић не зна да ли мртви постоје, он остаје запитан док кроз уста лирског субјекта у последњем делу „Триптихона” говори: „Где си осим у мојој песми дивна Еуридико?” (Миљковић 2003: 46). Рилке у стиховима шесте строфе говори такође о тој несигурности услед непоузданости мита, његовом месту између стварности и маште, реалности и илузије, сна и јаве:
„Њу, вољену толико, да су више
из једне лире тужбалица просу
но икада из свих нарикача;
да један свет од жалопојке поста,
свет у ком све је још једанпут било:
шума и дол и пут и насеље,
поље и река и животиња;
и да су око овог жалопојног
света, баш као око друге земље,
кружили сунце и звездано небо,
жалобно небо искривљених звезда – :
њу, толико вољену.”
(Рилке 2004: 52–53)
Љубав и туга су успели да створе такво осећање у лирском субјекту, али и дале могућност најснажнијим емоцијама да (бар у сновима) креирају заблуде, илузије, па чак и нове светове. Мртвих више нема на овом свету, нисмо сигурни да ли постоји загробни живот, али они и даље (и можда једино) постоје у нашим тужбалицама, толико живим да покрећу нашу имагинацију до крајњих граница, те више нисмо сигурни у то да ли је оно што смо некада волели и постојало ван оквира наше патње и зазивања. Рилкеов Орфеј, као и Миљковићев, постаје ловац на звезде, али је код Рилкеа та могућност пресељена у један паралелни, обрнути свет, где су и звезде за којима се трага искривљене, лоша копија овог света, сцена која ће нестати када нестане и маште (односно наде) онога који тугује и он се изнова пробуди.
У песми није описан до тада круцијалан моменат разумевања мита – Орфејев окрет да би видео да ли је Еуридика ту. Еуридика не схвата да се било шта дешава, Хермес, једино бесмртно биће приказано у песми, чије име у њеном наслову није обележено знаком интерпункције за коначност, тумач и „гласник” информације о догађају који ће Еуридику заувек оставити међу сенкама од ње добија само једно „Ко?” (вероватно последицу пијења с реке Лете). Истовремено Орфеј који на вратима Хада посматра ту сцену види Хермеса који иде за Еуридикином приликом, која се већ враћа тамо где припада, као да није ни очекивала да ће се ишта другачије десити. Управо то осећање Рилкеа као модерног човека који више не може да управља својом судбином, животом и смрћу, за кога је једино извесно да ће једног дана нестати из овог света и прећи у онострано из ког нема повратка, ако и онострано није само измаштани продукт наше туге. У односу на мит у ком је Орфејева трагичка кривица условљена његовом људском природом у виду знатижеље и неповерљивости које су условиле окретање, овде она није тумачена као нешто на шта је Орфеј могао да утиче, већ је неуспех од почетка био нужност. Његова кривица је само у томе што је човек који тежи ономе што је недоступно њему, његовом разуму и чулима, и никада неће успети да досегне предмет своје жеље, ма колико био изузетан и успео да се не окрене – љубав ипак не може да победи смрт. До општења с оностраним може доћи само када и он пређе на онај свет и подели хлеб с мртвима – смрт постаје једини задатак и велики смисао нашег постојања у времену када престајемо да се поуздамо у велике наративе и више не сматрамо да утичемо на било шта у нашем животу, па ни у сновима.
ЛИТЕРАТУРА
- Миљковић 2003: Бранко Миљковић. Песме. Београд: Народна књига Алфа.
- Рилке 2004: Рајнер Марија Рилке. Одабрани стихови. Препевао Бранимир Живојиновић. Нови Сад: Школска књига.
- Solar 2012: Milivoj Solar. Teorija književnosti sa Rječnikom književnoga nazivlja. Beograd: Službeni glasnik.
- Solar 2015: Milivoj Solar. Povijest svjetske književnosti. Beograd: Službeni glasnik.
[1] У Рилкеовој поезији се „тек назначени сплетови мисли и конкретних слика преплећу с неким трагањем за недокучивим смислом пјесништва” (Solar 2015: 269).
Фото: приватна архива
Остави коментар