Аутор: мср Владимир Папић
У народној балади о Хасанаги и Хасанагиници не сазнајемо ништа више од њиховог социјалног статуса и чињенице да између супружника настаје трагички неспоразум изазван неиспуњеним очекивањима узрокованих стидом. Хасанагиницу као Симовићеву протагонисткињу присвајамо и доживљавамо као своју управо због њене универзалне патње и запитаности над неминовношћу судбине, која не познаје ни језик, ни нацију, ни религију, а ни пол. Стога Хасанагиница може бити и српска и хрватска и бошњачка балада, а истоветан утисак може оставити на примаоца ње као баладе/драме и на свим другим језицима, па и мађарском (једном од првих језика на ком је публикована и којим је „проговорила” у представи Новосадског позоришта, овенчаној Стеријином наградом 2019. године; в. Каталог 2019).
Хасанагиница статусно стоји насупрот „половним женама” за војничку „употребу”, које су ословљене на десетине погрдних начина и тиме окарактерисане само као објекат. Ипак, иако има порекло Хасанагиница у балади и Симовићевој драми нема лично име. Њој име није потребно јер је детерминисана породичним односима у којима је увек у позицији објекта, а никада субјекта – она није жена, она је агина жена (насупрот Хасанаги који је примарно ага и секундарно муж), она није мајка, она је мајка сопствене деце, ћерка својих родитеља, сестра свога брата, који је првенствено бег па брат, као и свачији, универзални објекат манипулације – ђуле којим сви једни на друге ударају.
Хасанагиница, иако и супруга, сестра и ћерка, свој положај у колективном памћењу добија у улози мајке. Њен идентитет бисмо (према: Tomić 2014) могли да одредимо као идентитет брижне мајке и жене – жртве патријархалног закона, у чему је и њена трагедија. У Симовићевој драми она не може да се помири са чињеницом да добијањем илми-хабера, губи једини статус који је поседовала и своју родно кодирану суштину – да буде мајка. Идентитет брижне мајке у складу је са патријархалним концептом дозвољеног и пожељног понашања. Иако Хасанага у балади мајку своје деце у афекту карактерише као „срца каменога”, она је брижна, саосећајна и посвећена својој деци. У Симовићевој драми из тога произлази њена потреба да разуме позицију у којој се неочекивано нашла.
Управо је на стиду – очекиваном и прописаном понашању смерне жене Хасанагиничиног времена, заснована концепција њеног идентитета. Стид се кроз историју тумачења ове народне баладе посматрао кроз две перспективе: „или се стид јунакиње детаљно образлаже и оправдава анализом претпостављеног социјално-психолошког контекста песме, или се истиче недовољност оваквог образложења јунакињиног поступка и покушава да се накнадним домишљањем појасни и њено понашање и реакција њеног мужа” (Пешикан Љуштановић 2009: 73). С једне стране, она је продукт патријархалне заједнице коју заступају Хасанагини војници – сматрајући да она није погрешила, поштујући обичаје засноване на Курану и избегавајући могућност да њена посета супругу постане предмет оговарања и ласцивних песама које би се испевале о њеном доласку због похоте, а не бриге. Хасанага на ово гледа из другачије перспективе, која Хасанагиничин идентитет конструише као нужну покорност срцу (супругу), а не слову закона. Њена улога супруге и мајке доведена је у питање због тога што Хасанага види социјални, а не етички проблем у посећивању мужа на самрти – „не може, госпа, од своје силне госпоштине!” (Simović 1976: 16).
Насупрот Хасанаги који не жели разумевање и саосећање, већ послушност, Хасанагиници не треба утеха већ јој је потребно да разуме поступке свог супруга: „да је бар имао разлога, / разлога макар каквог, / разлога макар ко око прста конца…”. Симовић њихов супружнички однос заснива на тумачењима према којима Хасанага чини екстремне поступке управо због љубави – Хасанагиница је научена на покорност и сакривање, током брака је била жртва његове љубоморе, није је пуштао насамо ни са братом, а слушкиње је лично прегледао да се увери у то да су жене. Посесивност коју је Хасанага испољавао довела је Хасанагиницу до безизлазне ситуације: „Од страха нисам смела, ефендијо! / Да сам му дошла, реко би да сам похотљива, / и не би ми призно да сам дошла због њега, / него да, куја, осетим војнички зној!” (Simović 1976: 23). Она је тиме испуњавала обичаје чији је Хасанага чувар и заступник, док он због тога тражи „никад више / ни у сенку моје куће да не уђе!” (Simović 1976: 13).
Повратак у родитељски дом приказује позицију Хасанагинице у односу на друге субјекте патријархалног породичног живота. Хасанагиница живи са свекрвом која се према њој опходи заштитнички, али је лишена моћи да јој помогне. Она покушава да измени судбину намењену својој снаји наговарањем мушкараца на делање – док бег Пинторовић остаје глув на њене и молбе сопствене сестре. Иако на први поглед делује да његови поступци одступају од традиционалне слике братско-сестринске љубави и брата као безусловног заштитника, они су условљени социјалним улогама. Ефендија Јусуф Хасанагиници излаже како „бегови нерадо гледају / толико власти у Хасанагиним рукама” (Simović 1976: 25), док бег Пинторовић својим односом према зету показује нетрпељивост према његовим аутократским поступцима. У томе се очитава и Пинторовићева жеља да Хасанагу понизи и исмеје, ископавши мртвог Имотског кадију као новог супруга своје сестре – за ког јој је било забрањено да се уда у младости јер је бег прорачунао Хасанагу као бољу прилику. Тиме је показао своју потпуну и непрестану (над)моћ над сестрином судбином и учинио њу жртвом његових погрешних одлука.
За разлику од народне баладе, у којој је Хасанагиница мајка петоро деце, њена драмска обрада уводи мотив неплодности и ишчекивања који нарушавају идилу патријархалног дома. Тако Хасанагиница мора да буде спремна и да се „на брзину” опрости од свог сина јединца у колевци, чија мајка престаје да буде по доношењу илми-хабера. Пинторовићев поступак у ком захтева илми-хабер, којим се поништава сестрина прошлост, брише брак и игнорише постојање детета, одступа од закона према чијем устројству се заснива живот муслимана. Она је сада само бегова кћер и сестра, те не постоје препреке за проналажењем места на ком се још увек „није угасило”. Насупрот свекрви, Хасанагиничина мајка пример је прелазног идентитета мајке – између брижне и безосећајне мајке – демона. Њено понашање, пре свега игнорисање потреба сопствене ћерке, могли бисмо да објаснимо и у светлу положаја жене унутар патријархалне заједнице. Хасанагиница је женско – иловача која на све пристаје, она се не пита, она не поставља питања, о њеној судбини се разговара у мраку, тамо јој се и суди, те је није потребно оправдати нити разумети, већ је нужно научити је трпљењу и како да се понесе у несрећи. Мајка такав положај жене прихвата као известан и једини могућ, те је нема саучесница у страдању сопственог детета, са којим води „дијалог глувих” у ком на Хасанагиничине потресне реплике одговара бригом за мираз.
Хасанагиница пристаје на то да је брат без питања, као животињу, да Имотском кадији у року од седам дана, али сада, када више нема шта да изгуби – буни се и поставља услове. На дан свадбе мора проћи поред Хасанагине куће и опростити се од сина. Хасанага не верује у њене намере, што изнова показује да се они, иако супружници, међусобно не познају, али и да жена у патријархалном систему није биће коме се може веровати. Уколико се овај услов не испуни она прети, услед преломног животног тренутка. Тај тренутак јој омогућава да залупи врата за собом, као Ибзенова Нора, али и друге јунакиње из историје модерне светске драме које су доживеле преломни тренутак схвативши да су издане од стране маскулинитета којима су читав живот биле подређене. Оне спознају да су изгубиле све и да више не постоји ништа због чега би осећале страх од јавног срамоћења, те први пут у својим животима добијају моћ. Хасанагиница овим први пут ставља сопственог брата у подређени положај. Пинторовићу све пада у воду због тога што Хасанагу мора да моли, уцењује и поткупљује да би испунио сестрину жељу (и то само због тога да не осрамоти породицу), што никако није било у његовом интересу. Стога је и Хасанагиничин монолог у стању растројства један од најпотреснијих лирских пасажа савремене српске драме:
„На пример, да пред светом / учиним неку срамоту!
На пример, да се попнем на софру, пред сватове, / да се разголитим, / да питам како им изгледам! / Могу да нудим да пипају, да провере! / Пипни, Хусеине, пипни, Сулејмане, / Синане, шта се стидиш, захвати шаком, / охо-хохооо! / има доста, остаће и за кадију! / Показаћу ти, Мустафа, шта и како! / Видим ја тебе, Мујо, како ме фиксираш! / У реду, нисам с раскида, / ал само ако си позамашан! / Да ми је знати, / ко је бољи: коњушар или коњ? / Јеси ли чуо? / Могу да псујем султана, / и султанову пасју мајку, / и везира –шта ми ко може? / Ваљда ћу нешто да изгубим? / Ионако сам све изгубила! / Схваташ ли сад? / Свашта могу! / Кажем ти само толико, / колко да видиш о чему се ради! / Ја се више не плашим ни срамоте!” (Simović 1976: 64–65).
У Симовићевој драми и њеним позоришним адаптацијама псовке имају катарзичну, ослобађајућу сврху, док се и мотивом Хасанагиничине смрти постиже катарза и преокретање дефиниције централног мотива стида, након што агина мајка изговара: „Хасанаго, будало, она је мртва!” (Simović 1976: 104). Драма разјашњава и то да је Имотски кадија мртав већ седам година, што представља важан (баладични) мотив будуће хијерогамије између њега и Хасанагинице (као Хада и Персефоне, за којом не плаче мајка, већ деца) у џенету – „кадија је умро од љубави према њој, и он је метафора леденог присуства смрти, јединог избора за жену лишену идентитета, отргнуту од једине улоге коју је с љубављу обављала – улоге мајке.” (Gordić Petković 2007: 135).
Драма Хасанагиница Љубомира Симовића приказује судбину једне породице растрзане и унесрећене законима које треба следити, али и мењати, када они престану да испуњавају своју функцију. Такав закон је поред државног или религијског и закон рода, према ком је мушкарац одговоран и безосећајан, а жена послушна и емотивна; мушкарац војник и бранитељ нечијих туђих интереса, а жена мајка и чувар огњишта. Човек као јединка се губи у очекивањима која му (патријархални или било какав други) закон намеће, те услед личне фрустрације не може да се пронађе и оствари у свету који ју је и узроковао.
ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА И ИЗВОРИ:
- Gordić Petković, Vladislava. „Šekspirovi junaci i motivi u savremenoj srpskoj drami”. Na ženskom kontinentu. Novi Sad: DOO Dnevnik, 2007. 127–139.
- Ибрајтер, Горан (ур.). Каталог 64. Стеријиног позорја. Нови Сад: Стеријино позорје, 2019.
- Пешикан Љуштановић, Љиљана. „Транспозиција усмене баладе у Симовићевој Хасанагиници”. Кад је била кнежева вечера?: усмена књижевност и традиционална култура у српској драми 20. века. Нови Сад: Позоришни музеј Војводине, 2009. 65–82.
- Simović, Ljubomir. Hasanaginica: drama u dva dela i osam slika. Novi Sad: Sterijino pozorje, 1976.
- Tomić, Svetlana. Realizam i stvarnost: Nova tumačenja proze srpskog realizma iz rodne perspektive. Beograd: Alfa Univerzitet, 2014.
Остави коментар