Аутор: Мср Владимир Папић
Милорад Павић (1929–2009) представља најважнију фигуру међу савременим српским писцима који су били и универзитетски професори, односно ауторима професорског романа. Осим тога што је најпревођенији постмодерни писац српске књижевности, Павићев идентитет обележава и то што је током живота посвећеног књижевности био и преводилац, историчар књижевности, универзитетски професор, декан Филозофског факултета у Новом Саду и академик. Током богате научне каријере објавио је књиге у којима се бави српском књижевношћу од грофа Ђорђа Бранковића до Војислава Илића, међу којима су најзначајније његове студије у којима афирмише дело Гаврила Стефановића Венцловића и барок као изнова откривену недостајућу карику унутар историјског развоја српске књижевности.
Милорад Павић се у књижевном животу (на пример, на страницама Летописа Матице српске) шездесетих година ХХ века истовремено појављује као историчар књижевности и писац – испрва песник. Након песничке фазе уследила је приповедачка, а Мали ноћни роман (1981) представља Павићев прелазак са писања приповедака ка писању романа. Павић 1989. године објављује роман диптих Предео сликан чајем, чија се композициона структура састоји из Малог ноћног романа (први пут објављеног 1981. унутар Нових београдских прича) и Романа за љубитеље укрштених речи (испрва самостално публикованог 1988. године, под насловом Предео сликан чајем, али без Малог ноћног романа, који му се „придружује” у Просветином џепном издању наредне године).
Црвена нит Павићевог Предела сликаног чајем јесте самопотрага и самоспознаја протагонисте, архитекте Атанасија Свилара, која је у највећем и најзначајнијем делу Малог ноћног романа смештена у манастир Хиландар, и самим тим дубоко везана за средњовековље, период националне историје и књижевности, који је (уз барок) представљао највећи извор инспирације овог постмодерног аутора, са чим у везу можемо довести и став Димитрија Чижевског да је „колевка српског и руског барока на Атосу, [и да је] барокни нови стил произишао из древне византијске мистике, Хиландара 17. века” (према Марићевић Балаћ 2022: 123).
Јелена Марићевић Балаћ у поговору Малом ноћном роману наводи да „није без значаја што Атанас који болује од ‘цветне грознице’, креће из Београда на југ, по лек и на пут ка себи. Његово ‘ходочашће’ одговара жанру барокног проскинитариона, јер су ‘предели’ његове душе кроз коју пролази, заправо ‘метафизички пејзажи’” (Марићевић Балаћ 2022: 124), док Јован Делић сматра да цветна грозница у Павићевом роману има „мотивацијску функцију: напад цвјетне грознице деконцентрише Свилара и спречава га да ‘прочита дијаграм’” (Delić web), односно да осветли свој идентитет. Идентитетско „питање” цветне грознице повезано је и са Свиларевим стасавањем и постајањем мушкарцем – „он је рано, чим је добио груба и широка мушка уста у која је могао сопствену сузу ухватити, навукао цветну грозницу”, која га је сваког пролећа „захватала поново” (Pavić 2019: 236). Иако је заборавио мирис цвећа, он је остао у његовом зноју као део идентитета, остатак очевог мушког принципа, за којим је требало поћи у потрагу. Неоствареност у родном и каријерном погледу, мањкавост као мушкарца и као архитекте, Свилара наводи на идентитетско путовање ка проналаску сврхе и осмишљавању (остатка) живота.
Јован Делић закључује да ће „сазнавање митског слоја довести до сазнања да је Атанасије Свилар идиоритмик, самац, и да с тога његове грађевине не могу бити сазидане” (Delić web), стога ни његов прави отац не може бити међу општежитељима који негују култ оца Симеона и сина Саве Немањића, већ у потрагу за њим мора поћи на друго место. Потрага за Костом Свиларом не доводи до сусрета трију генерација – деде и оца, мртвог мајора старе југословенске војске, неактуализованог сина и оца, четрдесетогодишњег Атанасија, и Николе, сина и унука који припада новом времену и баштини нове, модерне вредности.
На прави пут спознаје идентитета Свилар долази уз помоћ књиге – Гогољевих Мртвих душа, класика руске реалистичке прозе и романа који је „читао 1944. као дечак у време када су Руси стигли у Београд” (Pavić 2019: 289), што је књижевни поступак који ће касније искористити и Горан Петровић у својој Ситничарници „Код срећне руке” (2000). Иако је Свилар био лењ да чита усред друге седмице јуна, књига га уводи у причу о његовој младости – „[к]иша је пљуштала напољу у мраку и у исто време у Свиларевој књизи. Била је ноћ у обе кише и између те две ноћи у сећању Атанасија Свилара рађао се један дан, 15. октобар 1944. године, а између редова књиге помаљали су се догађаји из те далеке године” (Pavić 2019: 289), када у Београд долазе ослободиоци, нечији туђи очеви међу којима нема Атанасијевог.
До истине о оцу и пореклу долазимо у другом делу Предела, Роману за љубитеље укрштених речи, у ком Србин–идиоритмик Атанасије Костин Свилар постаје Американац–кенобит Атанас Фјодорович Разин. Свилар, сада именован као неки руски кнез или козачки цар, више није „бедни Таса Свилар” који не зна ништа о свом правом пореклу, и не помишља „да се шала о чувеном московском математичару коју прича цео Београд и коју можда понавља и он сам, односи на његовог рођеног оца”, Фјодора Алексејевича Разина, за којим су „тамо у Русији остале раскошне московске одаје у којима је увек јесење поподне једне петроградске суботе” (Pavić 2019: 303). О њему говори поменута „Шала о Фјодору Алексејевичу Разину”, која приказује судбину интелектуалца у стаљинизму, његовог протеривања у снежне и ледене пределе Сибира, где бивши универзитетски професор који не пристаје да буде члан Комунистичке партије, постаје анонимни чистач снега и похађа вечерњу школу за полуписмене, а у једној врсти стаљинистичке мећаве на крају романа завршава и његов син Атанас Фјодорович Разин. Разинова идентитетска трансформација из универзитетског професора Фјодора Алексејевича у чистача снега Алексеја Фјодоровича, представља људску тежњу за опстанком и поновним рођењем – заменом имена симболички постаје свој син. Он тада постаје свестан живота обичног човека, али и његове везе са великим математичким и филозофским проблемима, попут вечности и бескраја.
Једна од главних фигура коју Атанасије Свилар среће у Малом ноћном роману јесте и његов симболички близанац, лик/маска гуслара, који представља реликт феудалног доба и бива носилац хтонских особина. Иако је гуслар неименован, његови поступци указују на модерну мефистофеловску/воландовску представу зла, док је и Атанасово име својеврстан анаграм речи Сатана. У тренутку Свиларевог боравка на Пелопонезу из једног црвеног мерцедеса избачен је висок црномањаст човек, средњих година – „од десет шака соли”, ког су „прибили уз једну маслину држећи га за руке, а девојка која се с њима искрцала, извадила му је кривак. Тада се возач, који је из кола изашао за њом, попишао несрећнику на ону мушку ствар…” (Pavić 2019: 253). Ова сцена указује на унижавање мушкости народног певача и известан вид превентивне цензуре, као особине усмене књижевности чијем контексту гуслар припада. Гуслара можемо да посматрамо као Свиларевог демонског двојника, који је неостварен као син, отац, супруг и уметник, и који уместо о јунацима НОБ-е пева бугарштице и морализаторске, „слепачке” песме „о анђелима, Марији у паклу, о светој Петки и прекрасном Јосифу” (Pavić 2019: 257). Ове песме су научене од других гуслара, преношене усменим путем као оспа, „испоставило се одмах да је гуслар, као што ваш преноси тифус, преносио мудрост, која кружи по народу као зараза, јер болест је истина” (Pavić 2019: 258). За разлику од њега, близанца носиоца истине као заразе, Атанасија Свилара управо цветна грозница, као сезонска болест, штити од истине и (само)спознаје. У традиционалној култури Словена болест је представљала резултат утицаја демона болести, вештице, чаробњака, урокљивог ока или неког другог зооморфног или антропоморфног демона. „Антропоморфни демони су често замишљани као туђинци (Јевреји, Циганке) или непознати људи (нпр. житељи суседног села)” (СМ 2001:45). Везу с демонским можемо пронаћи и у поступку који гуслар чини током обеда у манастиру када, попут старац из породице Дорфмер, папирнатим убрусом склања уље са чорбе. Иако су у Хазарском речнику (1984) у питању исписане странице последњег примерка демонског Даубманусовог издања Хазарског речника из 1691. године, гуслар користи празан папирнати убрус, што можемо објаснити чињеницом да је differentia specifica народне књижевности управо њен настанак у аграфијској заједници, због чега гуслар као лик маска који преноси њену поетику и естетику не би могао да употребљава папир на коме је ишта написано.
Гусларeво идентитетско слепило можемо да посматрамо тројако: он види женским очима, некомпатибилним његовом полу; политички је слеп („под кокардом [је] изгубио онај исти, под звездом добијени рат, и повукао се са Немцима до границе” (Pavić 2019: 256–257)), али и поетички – његова „сликарска природа је обележена модерним схватањима уметности, коришћењем свог полног уда као кичице, док је његова гусларска делатност усмерена ка сакралним темама, које више не одговарају савременом добу (већ најстаријем средњовековном слоју наше усмене епике)” (Papić 2023: 78). Управо поетичко слепило потиче из једне идентитетске грешке – по завршетку Другог светског рата, насупрот одласку у Француску, гуслар добија савет од пресудне важности: да оде у Немачку, јер ће се „тамо тражити млађи који не сносе одговорност за пораз” (Pavić 2019: 257). У Немачкој младић који није знао да слика почиње да живи од сликарства. Његова жена, која свет види мушким очима, једног зимског дана је „изумела” (дотад) нечувену сликарску технику, а полни орган који ће му као гуслару скрнавити, Немци ће славити у оквирима његове сликарске делатности.
Сам ауторов књижевни поступак обележавају идентитетска питања – и песме које гуслар изводи у делу приказане као приче из других Павићевих збирки („Карамустафини синови” и „Живот и смрт Јоана Сиропулуса”), а оне се уклапају у саму идејну концепцију романа због тога што тематизују потрагу за распетим идентитетом, која опседа и протагонисту. Из овога закључујемо и да је Павићев лик рапсод, који потиче са подручја где је усмено стваралаштво и даље живо, преносећи га у простор и време који су апсолутно некомпатибилни поетици и естетици народне књижевности – његова песма је деловала „као нека болест језика, зараза, која прелази са реченице на реченицу и квари је и сабија да би личила на претходну, мада говори сасвим друго” (Pavić 2019: 254).
Атанасије Свилар, Фјодор Алексејевич Разин и слепи гуслар трагају за сопственим идентитетом, лече болести и покушавају да се самоактуализују у ХХ веку, живећи паралелно и у традицији и у савремености – без могућности да се скрасе и буду прихваћени као симболи само једног времена, чиме наговештавају фрагментарност, растрзаност и дисконтинуитет живота савременог човека, као и његову повезаност са прошлошћу.
ЛИТЕРАТУРА
- Delić, J. Hazarska prizma: tumačenje proze Milorada Pavića. < https://www.rastko.rs/knjizevnost/pavic/studije/jdelic-prizma.html> 26.12.2024.
- Марићевић Балаћ 2022: Ј. Марићевић Балаћ, „Акустика романа”, у: М. Павић, Мали ноћни роман, Београд: Суматра.
- Pavić 2019: M. Pavić, Predeo slikan čajem, u: Romani, Beograd: Kosmos izdavaštvo – Podgorica: Nova knjiga.
- Папић 2023: В. Папић, „Књижевни лик као посредник средњовековне естетике: Еко – Павић – Памук”, Зборник Матице српске за књижевност и језик, 1/71, 69–85.
- СМ: Словенска митологија: енциклопедијски речник (ред. Светлана М. Толстој и Љубинко Раденковић), Београд: Zepter Book World, 2001
Остави коментар