Ауторка: Александра Зорић
Иако је драмски дио Црњансковог стваралаштва у науци о књижевности остао у сјени његових капиталних прозних и лирских дјела, неоспорна је чињеница да се и у три сачуване драме[1] (Маска, Конак, Тесла) упечатљиво огледају поетички избори овог писца који на ширем плану читалачког искуства постају књижевна упутства за живот. Драма насловљена презименом нашег великог научника у том погледу открива једну најприје прозирну димензију материјалистички устројеног свијета, продирући затим дубље у лични, готово филозофски одговор на захтјеве опстанка у њему. Питања принципа, сна и једног особеног, суматраистичког вјерују кроз централни лик Николе Тесле упућују и на друге Црњанскове ликове и одају апотеозу личности као крајњем уточишту из којег се, временом, подижу и мртви. То су само неки од разлога који захтијевају бављење овом Црњансковом драмом.
Ову наизглед „биографску драму (у којој се јављају и елементи психолошке драме)” (Марјановић 1995: 74–75) Црњански је објавио 1966. године, иако је у једном интервјуу нагласио да се мисао о њој зачела још 1952. године. Дакле, драма Тесла је са једне стране објављена у Црњансковим сабраним дјелима исте године кад и роман Код Хиперборејаца, а са друге стране размишљање о њој је почело у периоду када је Црњански био у Лондону и када је морала настајати идеја за комплексни свијет Романа о Лондону. Те подударности изискују одговор на питање зашто Никола Тесла, посебно ако имамо на уму детаљан опис физичког изгледа Тесле на почетку драме након којег се Црњански ограђује: „Све то не значи да Тесла и на позорници мора бити овакав” (Црњански 1966: 309). Иако га је писац описао онако како бисмо стварно могли да га замислимо, желећи да пренесе његов стварни лик, он у постављању представе оставља онај простор у који може да се унесе и нешто више од историјског што значи да он за Црњанског овдје јесте нешто више од стварног лика познатог научника.
Показује се да је личност Николе Тесле са употребљеним детаљима из његовог живота послужила Црњанском као грађа за материјални оквир драмског лика у којем постоји низ особина које су карактеристичне и за друге Црњанскове ликове. На то је указао још Павле Илић, инсистирајући на томе да Тесла, ма колико да је индивидуализован у драми, носи у себи нека општа обиљежја јунака Милоша Црњанског, а „таквих јунака је читава поворка” (Илић 1999: 26), хронолошки од Бранка Радичевића из драме Маска, преко Чарнојевића-Рајића, те Исаковича, до кнеза Рјепнина из Романа о Лондону.
Поред низа сличности већ навођених у литератури или очигледног мотива голубова који се на нивоу драме, али и детаља из Теслине биографије, могу довести у везу са јунаком Дневника о Чарнојевићу и Аранђелом Исаковичем који су такође имали наклоност према голубовима, Теслу са Дневником о Чарнојевићу повезује и тематизација једног занимљивог мотива – мотива дјетета вољене особе. У драми је тај мотив остварен појавом Буковице, односно чињеницом да је он дијете прве и једине Теслине љубави за коју он, неочекивано исповједним тоном, каже: „Кад су нас раставили, ја сам се смрзнуо, а кад су је послије три године удали, ја сам умро, да, умро.” (Црњански 1966: 429) Тесла без размишљања прима њеног сина и тешко га погоди његова смрт. О једној таквој жени коју је његов отац волио прије његове мајке јунак Дневника о Чарнојевићу каже да „у њој беше више љубави него у мени, а мислио сам да нико на свету не може волети као ја”. Индикативно је запитати се због чега је Црњанском тај однос био значајан, нарочито ако смо свјесни тога да се сви његови јунаци на неки начин дистанцирају од жена. За Теслу се каже да је у браку са Самоћом; толико експлицитна отцијепљеност од других није ни код једног другог Црњансковог јунака изражена. Шта онда сугерише његово сјећање на Манду, његова љубав према њеном дјетету? Могли бисмо рећи да се и на овом плану открива присутност невидљивих, а непролазних веза у свијету, унутар чега се посебно истиче сензитивност јунака према постојању искрених и чистих извора људскости који ни послије смрти не блиједе и који се траже као уточишта или огледала – јер, шта би друго могло да мотивише јунака Дневника о Чарнојевићу да посјети некадашњу љубав свога оца ако то није управо потрага за нечим.
Већина Црњанскових јунака не припада породици, мада Петар Џаџић и Павле Илић говоре о Црњансковом јунаку као о човјеку једне жене. Чини се, ипак, да Црњански уздиже своје јунаке изнад таквих крајности једноставном, али не лако разумљивом чињеницом да његови јунаци припадају нечему другоме, као што се то за Вука Исаковича у Сеобама експлицира: „Зар није припадао другоме што је требао само да дахне, па да он потрчи без обзира преко брда и река?” За Теслу би се могло рећи да припада науци и свијету у својој свеукупности, јер је мотив његовог рада добробит цијелог човјечанства, јер он ће рећи да се бави „Сунцем које сија у лице и богатом и сиромаху”. Американци иронично његов циљ називају „неко универзално добро и нека боља будућност” (Црњански 1966: 386), сматрајући га немогућим и полажући право на то да уновче његове проналаске. Теслу, пак, занимају везе у свијету, што показује одговарајући Чарлсу на адмиралов коментар о домашају експлозива: „Реците му, Чарлс, да сам пацифист. Ратови ме не занимају. Везе међу континентима ме занимају. Та моја мрежа пријемника и отпремника, коју бих желео, да прострем по целом глобу. Постоје везе на целом свету. Струје у мору, струје у ваздуху, могућност преноса без жица: струје, светлости, гласа – преко океана, планина, граница, народа, земаља. Нисам ја у томе чланку говорио само о експлозиву. Ја сам рекао и то, да ће светлост озарити цео свет, тек онда, кад се сви народи стопе у један народ и све земље у једну земљу. Живим као у сну.” (Црњански 1966: 389) На овом мјесту је јасно и то да је Тесла занимао Црњанског и због његове жеље да омогући повезаност свега у свијету, да споји двије обале између којих је читав океан.
Док у прози Код Хиперборејаца Црњански инсистира на једној духовној, готово апстрактној повезаности која се остварује на нивоу историје, археологије, умјетности, у Тесли откривамо један природњачки суматраизам који за циљ једнако има достизање личне среће кроз испуњавање сопствене суштине. Светислав Јованов говори о Тесли као о генију модерне епохе – фигури „која је истовремено Маг/Демијург, Јунак и Коментатор” (Јованов 1999: 78). Тесла је као научник, истраживач и изумитељ прије свега управо и био демијруг, творац, али такво поређење добија на ширем значају када се сјетимо других Црњанскових јунака и њихових задовољстава која су била остварена тек у једном таквом демијуршком кључу. Наиме, Вук Исакович је најсрећнији и посљедњи пут лијеп у животу пред својом војском, идући назад ка свом селу које је он створио, а Рјепнин док лијепи тапете у стану Ординског бива пропраћен ријечима приповједача: „Рад молера му је био све милији, јер је најзад радио нешто што има смисла. Чинило му се да никад у животу није био тако задовољан.” Да такав демијург подразумијева и „апсолутну рањивост” (Јованов 1999: 78) говори у прилог и томе да човјек на путу испуњавања своје суштине мора нешто да жртвује, односно не може да остане недодирљив и неискушан нискостима свијета.
За примјер, Вук Исакович не дâ своју вјеру за виши чин, Рјепнин не дâ своје име за полуживот, а Тесла се сукобљава са привидном моћи америчког капитализма чија је сва филозофија у одговору на Теслин идеал јефтине струје за сваку улицу и за сваку и најсиромашнију кућу, идеал лампи које су тако рећи будзашто, сажета у реплици једног од безимених Американаца: „Па ми нећемо, Тесла, да буду будзашто” (Црњански 1966: 319). Безименост већине Американаца у овој драми потврђује да су они, са једне стране, представници западне силе која „ведри и облачи” над остатком свијета, док су, са друге стране, будући супротстављени Тесли, управо супротност ономе што сматрамо личностима – људе који имају име и презиме, „који располажу не само материјалном, већ и симболичком имовином, и који, исто тако, сем материјалне, могу да наследе и симболичку имовину” (Владушић 2018: 64), људе који се, без обзира на посљедице по њих самих, не суздржавају од тога да ураде оно што сматрају својом дужношћу и одговорношћу према својој части, према својим, биолошким или симболичким, прецима и потомцима.
Свијест о себи као личности Тесла особито показује на два мјеста. Прво, у првом чину када га Американци условљавају да им по сваку цијену дâ његову ирадијантну лампу, немајући слуха за нови трансформатор и јефтину струју, Тесла, нимало застрашен и одлучан одговара: „Нећете добити лампу. И ви сте обећали потпис, за аутомат. А смешно је да претите. Ја сам пацифист, то знате. Не заборавите, ипак, да сам и ја из једне земље, где људи не воле претњу. Нити су бојажљиви. Навикли су на тежак живот, и борбу. Пре седам година, ви знате, да ми је неко – неко – украо цртеже одавде. Знате и да ми се радионица запалила, и да је изгорела, случајно, случајно. Па? Јесам ли се уплашио? То, што сам све изгубио, натерало ме је да још више МИСЛИМ.” (Црњански 1966: 320) А немогућност застрашивања и укидања слободног мишљења јесте оно што разликује личност од поданика моћи у овој драми. Тесла се ослања на колективно искуство пријетње и страха свог народа и на личну способност да мисли и у томе се крије његова супериорност у односу на саговорнике. На том плану се огледа оно што је препознато као „поступак грађења једног апсолутног идентитета” (Филиповић 2016: 50) који представља средиште ове драме.
Покушај поданика моћи да нападну његову сујету јесте друго мјесто на којем Тесла показује изразиту самосвијест. То је Теслина реакција на могућност крађе његовог патента и обустављање његових експеримената: „Ја могу и без тога. Ако то учине, ја се нећу чути, али то није важно. Ваши људи нису хтели, ни моју централу на Нијагари. Нису хтели, ни оно, што сам био створио, у Колораду. Што се мене, пуковниче, тиче, ја сам у стању, да месецима, годинама, носим у себи, ћутке, проналаске, и да решим и најчудније проблеме, кад ми се, у мозгу, укажу. (Смеје се.) То је, господине пуковниче, велико задовољство. У Америци, сад већ производе стотине и стотине машина, хиљаде – биће милиони – које сам ЈА измислио. То је велико задовољство. Узимају за њих милионе. То је за ваше људе велико задовољство. Нико, међутим, ни Маркони, нема те машине у свом оку, у свом мозгу, а то је велико задовољство.” (Црњански 1966: 418) Тесла између себе и свих њих ставља непремостиву препреку – своје функционално знање, своју симболичку имовину која ће га деценијама послије смрти позивати именом и презименом на позорницу свијета.
Ни један други јунак у овој драми не показује такву свијест о личности као Тесла. Он не прави компромисе и не сумња у исправност својих начела макар га тај пут без успјеха и угледа у америчком друштву одвео до прага глади и бескућништва. Његов пријатељ, Џорџ Вестингхаус, у тренутку када им пријети тужба и завртање славина на два мјеста у драми наглашава: „Ја нисам Јуда” (Црњански 1966: 406, 420), а онда признаје – „али ћу се покорити”, правдајући се обавезом према породици. Пристајање на сурову игру и манипулације капитализма ипак јесте Јудино насљеђе о чему симболички говори и чињеница да управо овај човјек на крају драме саопштава Тесли неповољне вијести о успјеху крадљивца његовог патента. Те вијести Теслу погађају, али не мијењају његову одлуку о томе да се не уплиће у колоплет капиталистичке борбе за материјалну превласт, па ни над сопственим проналаском. Њему је довољно да ћути, јер зна да „нико још није избегао своју судбину” и да публика, у Венецији, у театру, тражи да се на позорници појаве и глумци који су у представи умрли, вичући „I morti. I morti. И мртви и мртви.” (Црњански 1966: 433) Посљедња Теслина реплика у драми у којој помиње овај обичај венецијанског театра директна је веза са истом метафором у Код Хиперборејацаа у којима се односи на свеобухватну повезаност живота и смрти која не допушта заборав ни најмањег војника у гомили других. Без обзира на то што су раније критике ове драме наводиле да у њој „нема места ни за живе људе, ни за објективнију и дубљу мисао” (Селенић 2005: 99), и да овакав завршетак драмске радње нема изразитију драмску поенту (Марјановић 1995: 73), чини нам се да у контексту посматрања Тесле као личности овакав крај сугерише заокруженост свијести о томе да досљедност никада није узалудна и да то јесте она дубока мисао која из средине прошлог вијека дотиче и наш живот.
ЛИТЕРАТУРА
Владушић, Слободан (2018). Књижевност и коментари. Београд: Службени гласник.
Илић, Павле (1999). „Тесла и остали јунаци Милоша Црњанског”. Призиви и одзиви. Нови Сад: Змај, 26–41.
Јованов, Светислав. „Орфеј силази у Колорадо”. Обманути ерос: женско питање у српској драми. Београд: „Филип Вишњић”, 75–89.
Марјановић, Петар (1995). Црњански и позориште. Нови Сад: Прометеј; Академија уметности, Београд: Купола.
Селенић, Слободан (2005). „Између биографије и драме”. Драмско доба: позоришне критике 1956–1978. Приредио Феликс Пашић. Нови Сад: Стеријино позорје.
Филиповић, Душица М (2016). „Рјепнин и Тесла Милоша Црњанског: агон индивидуе и света”. Зборник радова Високе школе за васпитаче струковних студија у Гњилану – Бујановац. Број 2/3. 39–54.
Црњански, Милош (1966). Драме. Београд: Просвета, Нови Сад: Матица српска, Загреб: Младост, Сарајево: Свјетлост.
О ауторки:
Александра Зорић рођена је 1994. године у Новом Граду. Основне и мастер студије завршила је на Филозофском факултету у Новом Саду, на Одсјеку за српску књижевност. Запослена је у Издавачкој књижарници Зорана Стојановића. Члан је редакције часописа за књижевност и умјетност Срп. Бави се књижевношћу ХIX и XX вијека.
[1] Постоје подаци о другим драмским покушајима и остварењима Милоша Црњанског који нису сачувани, а које је писац својевремено помињао, указујући на то да је у његовом уму у различитим периодима живота било још најмање шест драма и то у дјечаштву Гундулић, Проклети кнез и драма без наслова писана у духу Ђуре Јакшића, у младости Каталина и драма о Бранку Радичевићу, и у старости Јухахаха (Марјановић 1995: 40).
Фотографија: лична архива
Остави коментар