или: Како је родно сензитиван језик утицао на женске ликове насталих из пера драматуршкиња
Ауторка: Дивна Стојанов
Невоље с појмом
Ауторка књиге Други пол (1949) Симон де Бовар пружила је најснажнији посредни утицај прелазу са појма пола на појам рода. За њу је пол мушки или женски, а кључна је промена коју врши у домену погледа на манифестацију пола. Отуд је њена, вероватно најцитиранија реченица: „Женом се не рађамо, него постајемо“[1]. Оно што се заборавља у цитату јесте да она, као што је Џудит Батлер приметила, сматра да се увек под притиском постаје жена. Та присила не потиче од пола или телесних карактеристика, већ од притиска културе и друштва[2]. У књизи Невоље с родом Батлер даље развија своју теорију. Род је, према њеном мишљењу, социјални конструкт који ствара друштво. Он је перформативност биолошког пола који нам је дат рођењем. Према Џудит Батлер род се заснива на ономе шта радимо, како се понашамо, шта бирамо и желимо, како демонстрирамо наш пол. Одређена понашања нас чине да се осећамо и да будемо перципирани више или мање женствено, односно мужевно. Спектар између више и мање и шта је жена, а шта мушкарац одређује друштво. Свака култура на свој начин уписује мушки/женски род на тела која се анатомски и полно дефинишу као мушка/женска. Репетицијом научених образаца понашања, друштво ствара идеју о женствености и мужевности. Теоретичарка верује да је потребно да се понашање понавља како би постало израз нашег рода, да ти поступци постану наши редовни ритуали који ће касније утицати на наше поимање шта су мушке, а шта женске улоге у друштву[3].
Поставља се питање како се ова теорија пресликава у драмском наративу. Што се тиче Џудит Батлер, она се ни у својој књизи нити у каснијим радовима не бави директно театром и изведбама или проблемима рода у уметичким, филмским или позоришним делима. Међутим, њена теорија, као и неке друге теорије (лингвистичка, семиотичка…) примењиване су на позориште. Бетлер у радовима користи термине (изведба, перформативност, чин, улога, глума, ритуал…) карактеристичне за теорију драме и позориште, али примећује велику разлику између реалног живота и оног на сцени. Даје сликовит пример трансродне особе која појављивањем на позорници изазива смех у гледалишту, а у аутобусу зачудне погледе или чак страх[4]. Премда се Батлерова није бавила драмским текстовима или изведбама, важно је колико је оно о чему је писала и проблем који је расветлила утицао на поимање друштвених односа, појединачном приступу изградњи идентитета и освешћивању количине конвенција које нас окружују, а које након примећивања у реалности, можемо приметити у многим наративима, па тако и у позоришним. Како су се, дакле, родне теорије рефлектовале на стваралаштво српских драматуршкиња?
„Жене немају пол“, Лис Иригарај
Љубинка Бобић и Милица Јаковљевић (псеудним Мир-Јам) једне су од првих српских драматуршкиња, у то време називаних женама драмским писцима. Обе су живеле и писале почетком 20. века, а стваралачки најпродуктивније године доживеле су између два светска рата. У позоришту је жена тих деценија могла да буде искључиво глумица, шминкерка, шнајдерка или костимографкиња. Глумице су неретко биле удате за редитеље позоришта или трупе у којима би радиле или би остајале неудате због, за жене, недоличног и срамотног позива који су одабрале.
Након што је Љубинка Бобић написала прву комедију Наши манири многи из књижевних и позоришних кругова тврдили су да иза њеног имена стоји мушки писац не верујући да једна жена може да напише квалитетну драму. Ауторка је тако морала да докаже не само вредност свог рада, већ и да убеди како њено писање треба посматрати независно од њеног пола и да савлада укорењене стереотипе и правила по којима списатељицама није место у позоришту. После неколико година и нових написаних духовитих драма интересантног заплета, Љубинки је таленат и ауторство, ипак, признато. Тако су 1935. године Наши манири, упркос полу списатељице, постављени на сцену Народног позоришта.
У делу Наши манири ауторка је, свесно или не, проговорила о положају жене и родним улогама. Главни лик, 32-годишња Јела, помодарка, према тадашњим поимањима схваћена као стара девојка, не жели да се уда за кафеџију Перу који ће је терати да ради, него жели имућног момка европских манира. Наши манири је према фабули као посрбљена драма Елфриде Јелинек Шта се догодило након што је Нора напустила мужа (само што је Јула напустила мајку, а не мужа). Јела успева да се супротстави својој мајци и напусти кућу у потрази за испуњењем својих снова. Списатељица, дакле, даје пример да не мора да се следи устаљена матрица, те јунакиња чини избор и сама доноси одлуку. У великом граду, међутим, Јулин карактер је исмејан па она бива преварена и опљачкана, а комад завршава доласком мајке и Пере у Јулину хотелску собу, грдњом, батинама и Јулиним плачом на крају.
Главна јунакиња у првом чину изговара да јој чак није ни проблем да остане неудата, да венчање и породични живот нису њени животни приоритети. Она жели да слуша београдски радио, класичну музику и прати нове модне трендове. Крај драме представља затварање могућности за жељени живот, а натераност на удају, смешта Јулин лик у још једну жртву патријархата и правила одређених репрезентацијом женског рода. Као што је рекао Џон С. Мил: „По закону нема више робова осим домаћице сваког дома“[5].
Шта ово говори о односу списатељице према њеној јунакињи? Јула има слободну вољу, узима живот у своје руке и преузима одговорност за своје поступке. Ауторка јој је то на кратко дозоволила, међутим, крај драме треба да послужи свим гледатељкама на наук да никада не покушају нешто слично јер ће завршити уплакане и претучене. Она, дакле, осуђује Јулу због избора који је направила. Љубинка Бобић приказала је ситуацију из тадашњег живота без циља да се она промени или побољша. Није пружила могућност Јули да се осамостали, запосли, пронађе праву љубав, већ ју је исмејала због жеље за еманципацијом. Протагонисткиња Љубинке Бобић је остала без свега, мираза, снова, краткотрајне слободе, а ауторка је искористила њену судбину за илустрацију пожељног понашања женског пола.
Јула и друге Бобићкине протогонискиње готово су истог карактера, и начина резоновања као и Стеријине, Трифковићеве и Нушићеве јунакиња. Трифковићева Избирачица, Стеријина Покондирена тиква, Зла жена, Нушићеве Госпођа министарка и драма Тако је морало бити имају своје Јуле. Дакле, мушки аутори су на одређени начин обликовали женске ликове у својим драмама, али када је жена, ауторка преузела исти такав модел за женска лица у својој драми, била је осуђивана, а њен рад и његова вредност непризнати. Тадашња критика је за Наше манире и друге ауторкине драме говорила да личи на Стеријине и Нушићеве, али да, ипак, више подсећају на чаршијске приче. Занатски њене драме јесу слабије од дела двојице српских комедиографа 20. века – дијалог је невештије написан, а ситуације понекад превише баналне, али ауторки се не могу критиковати теме и протагонисткиње када су исте као код њених мушких савременика. Ово је управо илустрација онога о чему говори Џудит Батлер која закључује да нам судбина односно живот није толико одређен биологијом колико културом схваћеном као законом или скупом закона[6]. Ондашњи скуп закона налагао је да једна жена не може бити списатељица у позоришту макар прихватила и обрасце укорење у српској драматургији.
Пет година пре Љубинке Бобић, Народно позориште је поставило комад Милице Јаковљевић Тамо далеко. Својим драмским и генерално списатељским радом, Мир-Јам је пропагирала патријархалне вредности због чега је у своје време, а нарочито данас осуђивана. Списатељица је априори прихватила надмоћ мушкарца над женом и делала у складу са тиме. Прагматична Милица Јаковљевић у драми Тамо далеко описује пожртвовану мајку и сервилне кћерке које чекају крај страхотама рата и повратак сина и брата кући. Њена друга драма Еманципована породица може послужити као џепни приручник како наћи мужа официра, трговца, чиновника и тако материјално обезбедити своју егзистенцију. Могу се прочитати савети о лепоти и владању којих је потребно придржавати се како би љубавни успех био загарантован. Њене драмске јунакиње су пасивне и подређене мушкарцима у породици. У Недељњим илустрацијама Мир-Јам је имала рубрику Мир-Јам одговара читаоцима где је одговарала на питања младића и девојака. Оно за шта је била најкритикованија јесу њени ставови, како у новинама, тако и у драмама и романима у којима жену пореди са робом која мора да се свиди муштерији тј. мушкарцу. Међутим, треба разумети контекст у којем живи и ствара Мир-Јам. Говоримо о времену када не постоји анти-бејби пилула, а стога ни женина контрола над нежељеном трудноћом и о времену када обешчашћена девојка, односно женска особа која је ступила у сексуалне односе пре брака, има поприлично смањене или никакве шансе за удају. Ако то разумемо, онда схватамо да су савети Мир-Јам сврсисходни, логични и изречени са циљем да се жени у тадашњој констелацији друштвених односа помогне. Милица Јаковљевић је зато добар пример другачијег приступа борби, иако не постоје писани трагови да се Мир-Јам на било који начин борила за положај жена, већ је то само савремена интерпретација. Она је покушала да понуди најбоље решење за жену тог доба. Међутим, сама списатељица се никада није удавала и може се рећи да је припада повлашћенијем слоју друштва с обзиром да јој је рођени брат био Стеван Јаковљевић, познати књижевник.
Мир-Јам у ширем контексту иницира запитаност над проблемом дефинисања појмова ослобођење и слобода жене. Да ли бољи положај значи непрекидну тежњу и акције усмерене ка мењању система или налажења модела у којем јединка може боље да функционише? Фуко је на ту тему, говорећи о правима мањина, а највише се реферишући на права геј особа, рекао да човекова слобода никада није осигурана институцијама и законима који би требало да је јамче[7]. За њега су подједнако упитни и грандиозни пројекти ослобођења – укидање патријархата, окончање класне борбе итд. Ослобођење је чин са роком трајања. Слобода за жене, ЛГБТ+ и остале мањинске, дискриминисане групације према Фукоу је одбијање прихватања начина на који доминантна култура обликује наше жеље и праксе и њихово редефинисање унутар сопствених оквира[8]. На неки начин, живот Мир-Јам заиста одговара Фукоовим речима. Она се не бори да мења законе или институције које би гарантовале веће слободе за жене, већ им пише списак шминке која ће се свидети официрима, али сама се не удаје и живи боемским животом, нетипичним за тадашње жене испуњавајући тако своје жеље унутар сопствених оквира. „Мир-Јам је била лепа, раскошна плавуша која на плажи чита Раблеа у оригиналу“[9], опис је глумице Невенке Урбан. Уосталом, и сама Џудит Батлер је у једном од интервјуа објаснила да афирмисање идентитета никада не може постати циљ саме политике. „То је само америчко уображење, идеја да се стигло до краја пута ако се успе у свом идентитету; да се стекло признање статус, легитимација; и да је ту крај борбе, као да постајање видљивим, изрецивим представља крај политике“[10]. Опредељење да ли писати о рецептима за маске за лице или читати француску литературу у оригиналу, не може бити темељ за изградњу (родног) идентитета.
„Лис Иригарај прижељкује долазак женског Бога“, Надежда Чачинович
Реч целулит први пут је записана крајем 19. века у Француској и забележили су је двојица француских лекара описујући ћелију или ткиво који су инфицирани или су у стању упалног процеса. Реч је изведена од целулитиса – бактерије која изазива кожну инфекцију. Како и зашто је амерички Vogue, часопис намењен женама, 1968. године искористио баш овај термин описујући масне наслаге на женском телу, непознато је. У сваком случају, поменуте године у часопису се појавио текст под насловом Целулит: масноћа које до сада нисте молге да се решите и преносио је потресну причу о младој жени која је све до сада била уплашена не знајући како да се отараси овог сала, али редакција ју је посаветовала које вежбе да ради, како правилно да стоји и како да нанесе крему. На следећој страници била је фотографија прве креме на америчком тржишту против целулита. Иако је целулит, у жаргону назван и поморанџина кора, стајао на женском телу и у доба Винчана, и у доба ренесансе и сликара женских актова Монеа, одједном је постао непожељан. Женски род је почео да подразумева порцеланску кожу без природних длака и такође природних масних наслага.
На почетку трећег миленијума, 2005. године, драматуршкиња Маја Пелевић објавила је постдрамски текст Поморанџина кора у 22 сцене које су насловима готово идентичне препознатљивим и стереотипним насловима из женских часописа. Протагонисткиња драме је Она, савремена жена, свака и било која жена која лута покушавајући да запамти сва правила понашања прописана друштвом за срећан и исправан живот. Она жели да буде обична, лепа, као све друге девојке, да нема целулит и стрије јер верује да ће је тако њен неверни муж фудбалер волети. Она покуша да пружи отпор и наметне поморанџину кору као нови естетски тренд, међутим бива неподржана, остављена, а касније и трудна са својим гинекологом који „само не жели да траћи своју семену течност“ и на крају рађа кћерку.
То је укратко сиже Поморанџине коре, а контекст је следећи: Србија је 2000. започела процес транзиције и убрзо је, између осталог, жене запљуснуо талас западњачког конзумеризма који је са собом донео десетине врста шампона, балзама, млека за тело, крема против целулита и женских часописа. Када се више није размишљало о скидању режима, време је било да се размишља о скидању целулита. У то време настаје драма Маје Пелевић. Појављују се магазини (који се одржавају до данас и код нас и у читавој Европи) препуни контрадикторних информација – како бити самостална јака жена и удовољавати само себи, а већ на следећој страни како удовољити свом мушкарцу; текст како направити чоколадну торту стоји на истој страни где и савет како никад не јести шећер јер изазива акне и стрије. Женама је (било) нејасно шта значи бити жена, како се демонстрира женски пол и понављање којих ритуала он подразумева. Кроз ову драму, ауторка нас води кроз фазе главне јунакиње – од велике несигурности, запитаности да ли уопште воли себе, преко покушаја трансформације, физичког самопобољшања, снисходљивог односа према мушкарцима, ривалистичког према женама, помирљивости са судбином, храбрости супротстављања друштвеним нормама, осуђивања околина и на крају усамљености. Јунакиња Она је готово трагични јунак. Попут античке Медеје која је све жртвовала ради мужа Јасона, издала родитеље, убила рођеног брата и краља Пелија, Она је напустила списатељску каријеру ради мужа, дане проводи у салону, са електродама око ногу и игнорише очигледне знаке прељубе. Драматуршкиња јунакињи даје илузију избора, илузију слободне воље и права. Суштински, њено доношење одлука се своди на то да ли жели да се држи свих упутстава за једну жену или жели да буде сама. Да ли жели да буде „мало до умерено лепа, мало да умерено паметна“[11] или жели да он оде са љубавницом. А чак и ако одабере да послуша све савете, ни то није гарант срећног љубавног живота. Могуће је да апсолутно ни једна одлука протагонисткиње нема никакав утицај на њен живот. До које мере савремена жена нема могућност слободног избора, илуструје и сцена Добили сте девојчицу у којој се Она порађа и размишља о свим потенцијалним животима – шта би било да је постала стриптизета, хирург, писац, директорка или домаћица. Сваки од могућих сценарија у њеној глави завршава се кобно по њен живот. Свет је за Ону тамни вилајет и пакао могућности у једном – наизглед она може да уради шта год пожели, али за шта год да се одлучи, кајаће се.
За разлику од Мир-Јам која прави списак особина које жена мора да има да би се добро удала, листа Маје Пелевић није у улози Драге савете нити јој је намера да је девојке послушају, чак напротив, она жели да освести обрасце женског понашања, да женама предочи замку у коју упадају као би могле да сломе своје родне окове и постану слободне. На питање шта значи бити слободна и како изаћи из зачараног круга, ауторка даје одговор у последњој сцени – Манифест и крај. С обзиром да нема јасних правила, већ гомила парадокса и осуда, а мањак избора, најважнији критеријум је да ли се жена допада себи. „Ово је моје време и сваки његов делић доживљавам кроз себе. /…/ И не, нисам посебна, сама сам себи посебна. /…/ Допадати се, не допадати се, себи је једини предуслов“[12]. Зато је потребан женски бог који призива Лис Иригарај, али не према религијском, верском, Библијском схватању Бога, него у смислу да је женски бог за Мају Пелевић то самоприхватање код женског рода које као ехо одзвања из Поморанџине коре.
Још једна занимљива димензија овог текста која се може уочити једино његовим читањем јесте да је драматуршкиња реч он написала великим словима где год се комбинација ова два слова појављује. Нпр. ОНдашњ, ОНда… и најважније, име протагонисткиње – ОНа. Тиме нам казује да је наш свет изразито мушки оријентисан. Подсетимо да, теоретичари друштва представљају род као фактор или димензију особе, као знак за биолошку, лингвистичку и културолошку различитост и објашњавају га као релација у односу на друго, супротно. Он је негација своје супротности. Симон де Бовар у Другом полу, увидевши репресивност система над женама, тврди да се женски пол и род дефинишу као „оно друго“ у односу на доминантан мушки. Лис Иригарај наставаља даље у промишљању рода, језику и начину његове артикулације и увиђа контрадикторност у дискурсу самодефинисања. Језик којим говоримо је прожет мачизмом, фалогоцентричан је (термин француског филозофа Дериде који означава централно место фалуса као симбола мушкости) и зато за разлику од де Бовар која каже да је друго женски род, а да је субјект, референтна тачка мушкарац, Иригарај сматра да су и субјект и друго мушко[13]. Да говор као средство исказивања мисли садржи у себи само мушкост, па самим тим ни наше мисли не могу да појме ишта друго сем мушког пола. На трагу управо ове теорије је Маја Пелевић која у изведбени текст инкорпорира закључке Лис Иригарај и практично демонстрира да је субјекат мушко, да је садржан у оном другом и да је свеприсутан.
У својој последњој књизи Сила ненасиља, Џудит Батлер пише: „Наше доба, а можда и свако, позива на промишљање потпуно новог друштвеног саживота“. Теоретичарка тај нови друштвени поредак назива „радикалном једнакошћу“[14]. Оно што примећујемо у стварном, али и савременом драмском свету јесте управо потреба за новим једнакијим, односно у правом смислу речи, еквивалентним односима и позицијама, а који би се остварили мирним путем. Управо тај миран начин понекад пасивизира јунакиње данашњих комада или чини да делују помирено са ситуацијом. Један такав пример јесте поново фрагментарни постдрамски текст, Неустрашиве или као све слободне девојке драматуршкиње Тање Шљивар. Текст о неслободи младих жена, тачније адолесценткиња, написан је према истинитом догађају који се одиграо у малом месту у Босни и Херцеговини. Са екскурзије у основној школи, седам девојчица вратило се у другом стању. Како, зашто, где је била разредна за то време, да ли је у питању било силовање и одговоре на многа логична питања гледалац не сазнаје у комаду јер та питања нису предмет интересовања заједнице и одраслих људи у окружењу девојчица. „Нико нас за све ово дуго вријеме, нико нас никад на улици, у продавници, код доктора, нико од професора, ћаћа, матере, ујни, стрини, заова, јетрва, нико нас није, нас нико није питао како смо ТО затрудниле“[15]. Околина напрасто жели да колективно потисне истину јер тинејџерска трудноћа представља табу у нашем друштву. Њихова римована имена се разликују тек за једно слово, оне као ликови (чак не ни карактери) су скоро идентичне симболишући да не постоји занимање од стране других да их разликују. У комаду се прати временски период од откривања трдуноће, одласка код гинеколога, савета вероучитеља, њиховог личног индиферентног односа спрам догађаја и на крају абортуса. Седам тинејџерки су спремне да поставе питање, да уче и разумеју, али немају избор у бирању коме да се обрате. Овде оне чак немају ни илузију избора с обзиром да одлуку да ли ће задржати децу уместо њих доноси представник власти. „Ми смо наше стомаке испухале, абортирале смо, све смо абортирале, национални координатор за репродуктивно здравље је рекао да све морамо прекинути трудноће, што је било неопходно због очувања нашег здравља и заштите од компликација“[16]. За разлику од Оне из драме Маје Пелевић која успева да прикупи толико менталне снаге да пожели да задржи целулит на свом телу, неустрашиве девојчице немају прилику ни да самостално размисле, нити да и са ким разговарају. Не добијају ни шансу за мисао о слободној вољи. Насупрот томе, њихови животи нису детерминисани вишом силом или судбином, већ ће једноставно бити решени када мушкарци, министри здравља, више не буду могли да потискују проблем. Драматуршкиња овим комадом поставља и тезу да је (нежељена) трудноћа кривица и одговорност жене што је такође још један родни стереотип. (Иста ситуација је и у Поморанџиној кори где Она затрудни са гинекологом, али сви окривљују њу.) Тинејџере или мушкарце који су једнако учествовали у сексуалном чину као и девојчице нико не криви, не оптужује па чак ни не тражи.
Тања Шљивар нема намеру да овим текстом даје алтернативно решење проблема, већ жели да освести проблем младих жена којима се укида слобода мишљења и одлучивања у сопствено име. У неколико наврата чини се као да тинејџерке имају или бар покушавају да оформе став спрам своје ситуације, али због сопственог незнања, неискуства и мањка одговора, спречене су чак и у томе. Ту је идејно место које повезује писање обе драматуршкиње – њихове јунакиње нису глупе или неинтелигентне. Она у Поморанџиној кори је била списатељица, завршила је факултет. Девојчице се школују, неке од њих имају зрела закључивања, нпр. у сцени са Вероучитељем, постављају права питања гинекологу, себи, родитељима, једна другој. Ипак, јунакиње обе драме немају јасне ставове о својој ситуацији. Понекад им се омакне одлука да рецимо ступе у штрајк против крема за целулит или да самостално изврше абортус офингером или медитацијом, али суштински у обе драме видимо да женски род данас значи немање контроле над сопственим животом. Неко други, био то неверни муж, гинеколог са којим Она затрудни или министар здравља, ће одредити судбину жене.
Закључак
Данас се родне улоге намећу, провлаче и увучене су у све поре нашег друштва. Масовни медији, позоришне представе, књиге сервирају пожељна понашања оба рода стварајући илузију да једино следећи дате матрице понашања, појединац може бити вољен, прихваћен и адекватан за оснивање породице и репродукцију. Оно што савремене теоретичарке попут Батлер покушавају да покажу јесте да се женом нити рађа, нити постаје; „Нема детерминисаног пола као датости која би се могла представити као онтолошки темељ. Бивање полом, захтева ангажман, лични и колективни, који се окончава када и живот полно одређене индивидуе“[17].
Четири поменуте ауторке, иако их дели скоро па један век, говориле су о неслободи жене изазваној родним улогама. Љубинка Бобић и Милица Јаковљевић из жеље да илуструју стање које прихватају као здраворазумско без интенције да укажу на нешто лоше, већ са намером да васпитају женски део публике. Маја Пелевић и Тања Шљивар пишу своје комаде како би се побуниле и утицале на будуће жене. Помак у виду наставка за род које су драматуршкиње добиле, иако званично непризнат од стране Матице српске, дао им је могућност да се буне, да увиде репресију и освешћују пре свега читатељке и гледатељке. Оснаживање жена у реалном животу, солидарност и борба за равноправност и еманципацију, довеле су до снажнијег и артикулисанијег гласа данашњих ауторки у причи о промени положаја жена, ослобађања од наметнутих родних стереотипа и фрустрација због њиховог неиспуњавања.
Литература:
Arhiva Vesti Online https://arhiva.vesti-online.com/Scena/Kultura/16808/Mirjam–Obozavana-ismevana-ponizena-
Batler Džudit, Gendre Trouble, Routledge, Chapman & Hall, Njujork, 1990. godina
Bobić Ljubinka, Naši maniri, Nova štamparija, Beograd, 1934. godina
Macionis J. John, Seeing Sociology in your Evreryday Life, Pearson, SAD, 2013. godina
http://www.womenngo.org.rs/sajt/sajt/izdanja/zenske_studije/zs_s8/lora.html
Пејановић Снежана, Друштвена једнокост и еманципација жена, Просветни преглед, Београд, 1984. година
Пелевић Маја, Поморанџина кора, http://www.nova-drama.org.rs/
Senker Boris, Uvod u suvremenu teatrologiju, Leykam international d.o.o., Zagreb, 2013. godina
Шљивар Тања, Неустрашиве или као све слободне девојке, архива Стеријиног позорја
Интервју Маше Гесен са Џудит Батлер, часопис Њујоркер, 9. фебруар, 2020. године https://www.newyorker.com/culture/the-new-yorker-interview/judith-butler-wants-us-to-reshape-our-rage
Захаријевић Адриана, Слобода без темеља: Мишел Фуко са Џудит Батлер, зборник Слобода, идентитет, насиље, Никшић: Матица српска, 11–21. 2012. година
Захаријевић Андирана, Постајање женом, Артпринт, Нови Сад 2010. година
[1] Batler Džudit, Gendre Trouble, Routledge, Chapman & Hall, Njujork, 1990. godina, str. 88
[2] Исто, стр. 8
[3] Исто, стр.140
[4] Senker Boris, Uvod u suvremenu teatrologiju, Leykam international d.o.o., Zagreb, 2013. godina, str. 306
[5] Пејановић Снежана, Друштвена једнокост и еманципација жена, Просветни преглед, Београд, 1984. година, стр. 33
[6] Senker Boris, Uvod u suvremenu teatrologiju, Leykam international d.o.o., Zagreb, 2013. godina, str. 302
[7] Захаријевић Адриана, Слобода без темеља: Мишел Фуко са Џудит Батлер, зборник Слобода, идентитет, насиље, Никшић: Матица српска, 11–21. 2012. година
[8] Исто, стр. 8
[9] Arhiva Vesti Online https://arhiva.vesti-online.com/Scena/Kultura/16808/Mirjam–Obozavana-ismevana-ponizena-
[10] Захаријевић Адриана, Слобода без темеља: Мишел Фуко са Џудит Батлер, зборник Слобода, идентитет, насиље, Никшић: Матица српска, 11–21. 2012. година, стр. 9
[11]Пелевић Маја, Поморанџина кора, http://www.nova-drama.org.rs/, str. 22
[12] Исто, стр. 52
[13] Batler Džudit, Gendre Trouble, Routledge, Chapman & Hall, Njujork, 1990. godina, str. 10
[14] Интервју Маше Гесен са Џудит Батлер, часопис Њујоркер, 9. фебруар, 2020. године
[15]Шљивар Тања, Неустрашиве или као све слободне девојке, архива Стеријиног позорја, str. 18
[16] Исто. стр. 36
[17] Захаријевић Андирана, Постајање женом, Артпринт, Нови Сад 2010. година
О АУТОРКИ:
Дивна Стојанов је дипломирала драматургију на Академији уметности у Новом Саду. Сарадница је театролошког часописа Сцена, уредница позоришне рубрике онлине магазина Из Офф-а, а од недавно позоришне критике објављује и на хрватском сајту Критиказ. По њеном тексту је постављена представа О Срђану: Које националности је истина. Ауторка је радио драме за децу Фама и Хронопио која је емитована на радио станицама у Хрватској, Црној Гори, Босни и Херцеговини и Румунији. Ауторка је изведене монодраме за децу Било двапут у једном краљевству. Селековала је представе на првом ТАКТ Театар фесту у организацији Културанове и модерирала радионице за средњошколце. Полазница је програма Приче са малог одмора у организацији ASSITAJ Србија. Једна је од добитница међународне награде конкурса АТАК Приче са балкона, приче са Балкана за најбољи кратак драмски текст и добитница је награде Сигридруг за најбољи текст савремене монодраме за децу 29. Фестивала монодраме за децу у оквиру Змајевих дечјих игара. Матица српска доделила јој је награду Задужбинарства Матице српске за најбоље студенте и студенткиње 2020. године. Била је стипендисткиња DAAD и BAYHOST фондација. Говори енглески и немачки језик.
ФОТО: приватна архива
Остави коментар