Ауторка: мср Нина Стокић
Када и куда је пошао Трамвај звани жеља? Из пера једног од најбољих драмских писаца америчке књижевности, Тенеси Вилијамса (Томас Ланије Вилијамс) настаје 1947. године драма која потом бива одликована Пулицеровом наградом, одиграна на Бродвеју у режији Елије Казана, под чијом редитељском палицом настаје и Streetcar Named Desire, један од филмова који припадају корпусу успешно пренетих Вилијамсових драма у филмски медиј. Он постаје класик за живота, не само у својој земљи, како наводи Јован Ћирилов скренувши нам пажњу и на ауторе 20. века као што су Јуџин О’Нил и Артур Милер, подсетивши нас да „америчка драма нема свог Шекспира, Молијера, Гетеа и Калдерона, али има драмске писце који су с разлогом заузели значајно место у репертоарима светских позоришта“ (Ћирилов 2002: 10). Како је у Југославији половином 20. века изгледала рецепција драмског дела контроверзног писца који слика маргину, насиље и неуротичне?
Имајмо у виду послератни период позоришног живота и развоја драме уоште код нас, период 1944–1956. године који је, према Селенићевом одређењу „необично сиромашан делима и извођењима“ (Селенић 1977: 9), чија срж, једним делом, бива слављење ослобођења, хумор новог послератног кода живљења итд. Нијансе црвене боје имале су и драме Тенеси Вилијамса, али, са другачијим поривом: како би указале на посрнуће друштвеног и индивидуалног у стегама декаденције. Амерчка драма свој, ипак значајан, одјек има „првих година југословенског социјализма, усред антимеричког расположења класе комуниста на власти“ (Ћирилов 2002: 10). Спрега политичког и уметничког огледа се у чињеници да се појава Милера и Вилијамса на сцени Београдског драмског позоришта успоставља као „весник политичког отварања према забрањеним просторима запада замамне слободе“ (Ћирилов 2002: 11).
Но, вратимо се на Трамвај звани жеља и завиримо у редитељску белешку Елије Казана:
„Овај комад је поетска трагедија. Приказано нам је коначно расуло угледне личности која је некад имала велики потенцијал и која, чак и кад се срозава, поседује вредност која превазилази вредност ‛здравих’, сурових особа које је убијају“ (Казан 1984: 343).
Личност која се на специфичан начин „срозава“ у овој драми је Бланш Дибоа, наставница енглеског језика из Мисисипија (Лорел), предела јужњачких плантажа, која стиже у Њу Орлеанс код сестре Стеле, до чијег места живљења, лишеног сјаја имања Бел Рев довози трамвај именован као – Жеља. Сиромашном кварту „клавирског блуза“ контрастира нежна лепота Бланш и у подробно развијеним дидаскалијама писац сугерише да „њен изглед одудара од околине“ (Вилијамс 2002: 10). Држању и манирима Бланш Дибоа, писац даје сјај аристократског, у релацији са другима надменог, али и трагично несхватљивог. Већ у првим сценама, у првом ступању у простор, напетост нерава ублажава висикијем, те нам је сигнализирана извесна пољуљаност која постепено гротескно изобличава њено „нежно“ држање. Када Бланш саопшти да је имање Бел Рев изгубљено, лик Стеле постаје јасније позициониран. Она негира пропадање али и спутава слутње које Бланш повезују са узроком губитка и самог доласка у Њу Орлеанс. Вођен „Наполеоновим кодексом“ по коме све што припада жени припада и мужу, Стенли Ковалски, Стелин муж, Пољак, одрастао на америчком тлу, почиње да откопчава прошлост цветних хаљина Стелине сестре. Да је Стенли антипод вредностима које заступа Бланш антиципира његов портет:
„ …снажно је грађен и набијен. У свим његовим покретима и ставу осећа се животињска радост његовог бића, Од најранијег момачког доба средиште његовог живота било је уживање са женама, узимање и пружање ужитака, не слабићко препуштање и зависност, већ снага и понос мужјака“ (Вилијамс 2002: 21).
Да „један Ковалски и једна Дибоа имају различита гледишта“ (Вилијамс 2002: 27), саопштава Стенли док грубо разбацује ствари из кофера и процењује вредност предмета украшавања које са собом доноси Бланш. Њене хаљине и неуротична потреба за галантним држањем и додиром са спољашњим светом чини да јаз између традиционалног и модерног, оличеног у сировости и насилничкој грубости Ковалског, буде један од импулса да Стела буде позиционирана на међи између две могућности – света старог, прошлог и новог, другачијег. Брак са Стенлијем своди се на физичку, готово анималну везаност утемељену у институционалној „сигурности“ брака која анестезира сваку агресију. Стенлијева виталност, усредиштеност у тренутно, на супротном је полу од духа пропадљивог и прошлог који са собом доноси Бланш. Стога, Стела са радошћу ишчекује дете, на шта Бланш прикривши неприхватање говори: „Он сигурно није тип човека кога би занимао мирис јасмина, али можда је баш то потребно да се помеша с нашом крвљу, сад кад смо изгубиле Бел Рев“ ( Вилијамс 2002: 33).
Беле стубове Бел Рева Стела мења призмљем у коме завесе симулирају зидове. Простор у самој драми сигнализира неретко спутану потребу Стеле за отклоном од ситуације у којој се налази. Она при сукобу са Стенлијем одлази код Јунис која живи изнад њих, па је јасан порива за „вишим“ ступњем егзистенције, односно, искораком из зоне потлачености. Чини се да развој Стелиног лика у појединим сегментима драме јесте у прогресу када је реч о освешћивању себе и других. Међутим, приземљење односи превагу.
Простор је, дакле, отворен, јаван, а егзистенција огољена. Управо у таквом простору недоречено и скривено мора угледати светлост. Бланш у више наврата заповеда да „немилосрдно“ светло буде угашено, те сијалице прекрива папирним лампионима. Њеном идентитету иманентан бива мрак у додиру са простором и јединкама које се спрам ње успостављају као Другост. Међутим, не сме се превидети димензија личног која је води на пут деструкције. Од самог почетка Бланш покреће опсесивна тежња за купањем топлом водом која „смирује нерве“, а сугерише константну потребу за очишћењем. Љубав са дечаком пресеца његово самоубиство након Бланшиног откривања његове хомосексуалности: „И оно силно светло које је обасјало свет поново се угасило и од тада ни на тренутак није засијало јаче од… ове свеће у кухињи“ (Вилијамс 2002: 73). Вођења жељом за светлошћу, Бланш бива „морално неподобна“ у својој средини услед тражења утехе у додиру са бројним мушкарцима. Дијадеме, хаљине, украси и пажљиво осмишљене тоалете јесу предмети прошлог света којим Бланш покушава да придобије легитимитет у новој заједници. Спољашњи домен њене личности у трагичном нескладу са неуротичним гестовима сугерише одсуство хомогености идентитета, те се као такав постепено огољава и бива обојен мотивом лудила. Шекспир, дакле, бива уплетен у конструкцију њеног лика, а како Владислава Гордић Петковић препознаје, Тенеси Вилијамс имплементира елементе Шекспирових драма у амерички идиом:
„Вилијамсова специфично америчка трагедија идентитета очито настаје на сличним темељима на којима настају Шекспирове драме које су фокусиране на мотиве преображаја и сазревања, освете и изгубљених илузија“ (Гордић Петковић 2010: 1045)
Бланш Дибоа самообманом и лажима ступа у додир са Мичом као љубавном приликом која би успоставила сигурност, заштиту и иницијацију у социјално прихватљив образац понашања.
„Ја не желим реалност. Желим илузију! (Мич се смеје). Да, да, илузију! То покушавам да дајем људима. Показујем им ствари у другом светлу. Ја не говорим истину, говорим оно што би требало да буде истина! И ако је то грех, нека сам проклета!… Не пали светло!“ (Вилијамс 2002: 90).
Када Мич разоткрије Бланшину инсценацију младости и невиности, лудило добија своју кулминацију. Слепа Мексиканка која продаје цвеће за мртве јесте весник посрнућа. Трауме прошлости, пропадања и смрти сада бивају изговорене у брзим и узнемиреним репликама које су лишене везе за простором реалности. Тада Бланш катарзично открива да је супротност од смрти жеља. Ако се вратимо на наслов саме драме, јасно нам бива предочена функција жеље као концепта у сталном кретању. Њен непрекидни ток симболички је повезан за кретањем трамваја, насупрот кога стоји смрт. Шта је трагична грешка Бланш Дибоа? Које прекорачење могућег, дозвољеног и прихватљивог она чини?
Завирићемо изнова у бележницу Елије Казана, чије тумачење ове драме и уобличење лика Бланш кроз врсну филмску игру Вивијен Ли, јесте пажње вредно.
„У аристотеловском смислу речи, грешка је жеља за супериорношћу, посебношћу (или њена потреба за заштитом и свим оним што заштита значи за њу) – традиција. То ствара тако снажну изолованост, тако тешку усамљеност, да само потпуни слом, одбијање као такво, да се размишља шта она чини, само пијанка, као таква, уништење свих њених стандарда, очајничка, жестока вожња Трамвајем званим жеља могу да пробију зидове њене традиције“ (Казан 1984: 343).
Сигурност и жељена заштита у склопу традиционалног трагично се сурвавају у лудило. Стенли Ковалски, „краљ“ свог простора, владарски одважно спороводи казну силовањем. У симболичком смислу, овим чином долази до краха свести, али и једног склопа вредности „умирућег света који прецизно и романтично излази последњи пут“ (Казан 1984: 343). Пред сам долазак лекара, Бланш изговара да ће умрети на мору „у бљештавилу лета… у океану плавом као очи моје прве љубави“ (Вилијамс 2002: 105). Тенеси Вилијамс плаву боју у више наврата повезује са Бланш и у дидаскалијама истиче нежно плаво небо које „сцени даје нешто лирско и благонаклоно и ублажава атмосферу пропадања“ (Вилијамс 2002: 9). Плаво, насупрот пропадљивом, сугерише нематеријално, као потенцијал: „Пошто је сама себи нематеријална, плава боја дематеријализује све оно што се у њу ухвати. Она је пут у бесконачност, где се стварно претвара у имагинарно“ (Шевалије 2004: 713-714). Претходно поменута опсесивна тежња Бланш за купањем топлом водом која „смирује нерве“ и сугерише константну потребу за очишћењем можемо поткрепити фрагментом из Фукоове Историје лудила у доба класизицма:
„А вода, парадоксално, независно од свих физиолошких варијација претходног доба, изнова налази своју функцију очишћења. Једина одлика која јој се придаје јесте силовитост, и од ње се очекује да једном незадрживом плимом одвуче све нечистоће које творе лудило; сопственом исцељујућом снагом она треба да сведе човека на његов најједноставнији могући израз, на његов најтананији и најчистији облик битисања, и да му тако омогући ново рођење“ (Фуко 1980: 148).
Рођење се пак дешава у контексту Стеле и то значи коначну превагу новог, оличеног у грубом Стенлију, чији културни код јесте накалемљен на оно старо, изворно и прошло. Стела пристаје на компромис, чврсто патријархајлно устројство мушко-женског односа. Бланш бежи од светлости, а како Стелино име у себи носи атрибут светлог, звезданог, њихове слике света не могу ступити у додир. Потчињен положај жене за Бланш Дибоа није решење. Да ли она, стога, јесте борац за право женског гласа?
Владислава Гордић Петковић истичући доминацију Бланш која угрожава мушки принцип, говори следеће: „Бланш није феминистичка бунтовница, њена побуна произлази само из слабости и потребе за подршком“ (Гордић-Петковић 2010: 1047). Тенеси Вилијамс је несумњиво желео да урушавање традиционалне јужњачке породице уобличи кроз лик идеалистички занесене Бланш, чији глас јесте побуна. Међутим, не смемо превидети тему хомосексуалности, која на известан начин, услед њеног неприхватања јесте окидач психолошког посрнућа, а која је била значајна за самог писца.
Са извесне временске дистанце, ова драма се успоставља као плодно тле за различите драматуршке приступе, редитељска решења која могу изоловати одређену друштвену аномалију, ксенофобију, насиље, (анти)феминистичке тенденције и мање или више грубо разбити четврти зид и уперити прст у стварност преко рампе. Не занемаримо да, управо поменута слабост јесте кључ помрачења ума Бланш Дибоа и свеопшта „атмосфере пропадања“ чији су конзументи сви јунаци драме подједнако, и која не ишчезава чак ни доласком новог живота. Лудост Бланш Дибоа на расцепу између умирућег света и оног који настаје и гута, јесте простор превазилажења сукоба унутар и изван себе. Трамвај звани жеља је непрекидни агон прошлог и садашњег, мушког и женског принципа, као и жељеног и датог. У трамвају је увек – човек.
Литература:
Вилијамс, Тенеси 2002. Трамвај звани жеља, прев. Дубравка Прендић. Београд: NNK International.
Гербран, А. Шевалије, Ж. 2004. Речник симбола: митови, снови, обичаји, поступци, облици, ликови, боје, бројеви. прев. Павле Секеруш и сар. Нови Сад: Стyлос: Киша.
Гордић Петковић, Владислава 2010. „Шекспир и Тенеси Вилијамс: трагедија и маргиналност“. у Зборник радова. Књ. 2. Међународни интердисциплинарни симпозијум „Сусрет култура“. Нови Сад: Филозофски факултет. 1045–1049.
Казан, Елија 1984. „Редитељска белешка за Трамвај звани жеља“. Поља: месечник за културу и уметност. Год. 30, бр. 306/307. 343–345.
Селенић, Слободан 1977. „Савремена српска драма“. Предговор књизи Антологија савремене српске драме, Београд: Српска књижевна задруга, 7–81.
Ћирилов, Јован 2002. „Пре и после Косе“. Предговор књизи Пре и после „Косе“: савремена америчка драма. Београд: Zepter Book World. 10–13.
Фуко, Мишел 1980. Историја лудила у доба класицизма. Београд: Нолит.
Остави коментар