Ауторка: мср Милица Амиџић
У 21. веку, када је сексуална револуција давно иза нас, мало шта има ту способност да шокира јавни морал. Заправо, главно питање које се може поставити у тренутном систему вредности јесте управо да ли је морал уопште актуелан као концепт. Свакако да морамо одати нужна признања визионарству Фридриха Ничеа и смрти морала, да не кажемо Бога. Ипак, ако узмемо у обзир да је сам Ниче био изданак опресивне моралности – односно незадовољства лицемерјем друштва – још тада, из ове перспективе нужно је да сваки друштвени феномен који се тада ценио као неморалан посматрамо из критичке перспективе.
Поготово када су сексуалност и сексуалне слободе у питању. Ниче изједначава Бога са моралом на апстрактном нивоу, а сексуалност је једна, по апсолутним законима природе, ствар која не подлеже људским законитостима. Ако се већ ослонимо и на психоанализу која је свој врхунац досегла управо тада, у већински религиозно опресивном 19. веку можемо запазити да потчињавање сексуалности моралним устројствима нужно води у неурозу, у деструкцију и у апсолутној крајности – у смрт. Уколико се позовемо на Фројда, принципи ероса и танатоса чине драмски костур сваког наратива који за матрицу има теме сексуалне репресије. Дакле, крај сваке побуне против природе је нужно трагичан.
Све ово добија предимензионирани набој уколико се примени на адолесцентску сексуалност. Узмимо за пример наратив о Адаму и Еви, који за морал приче има управо то да је сексуално буђење једнако побуни против бога. Адолесцентима се у овом периоду дешава управо то – из невине, божанске, чисте деце постају управо пробуђени Адами и Еве, протерани од чистог и моралног Бога у дарвинистички свет где преовладава нагонска природа и закон јачег.
У системима који врше притисак на нешто што буја, увек се нужно деси експлозија. Стога, као узорак за експеримент узмимо немачко друштво крајем 19. века, сексуално опресивно под окриљем религије. Ставимо у такав кавез неколицину адолесцената који у датом тренутку доживљавају сексуално буђење. Онда када се одвија нешто значајно, а тај неко коме се то дешава нема свест о томе шта му се дешава, деси се делање у заблуди.
Управо то и јесте основа сваке трагичке радње. Узмимо за пример комад „Буђење пролећа” немачког драматичара Франка Ведекинда који у поднаслову носи опис „дечија трагедија”.
Coming-od age наративи некад и сад
Да се поново вратимо на 21. век. Данас, у доминантно рационализованом свету где су сексуалне слободе ствар свакодневнице, адолесценти, због доступности информација, брже сексуално сазревају. Самим тим појавила се потреба за наративима – филмским, ТВ или литерарним – који верно осликавају адолесцентску сексуалност и друдге проблеме сазревања, тзв. coming-of-age жанром. Од популарности ТВ серија попут Еuphoria, Skins, 13 reasons why или Sex education које су доживеле вртоглави успех од почетка двехиљадитих, сексуалност се издваја као доминантна тема. Ипак, у контексту времена у ком су ови наративи настали, сексуалност приказана у њима третирала се као нужан и нормалан део сазревања, где се свака индивидуа са буђењем носи као са експериментом. Сексуалност је овде нешто што се постепено обрађује у свести протагониста, до коначне интеграције у своје сопство и друштво, које у далеко мањој мери осуђује индивидуалне изборе. У теорији, ови наративи припадају реализму.
Насупрот томе, coming-of age жанр своје корене има већ у 19. веку, када је религија и даље била део система вредности. Ипак, будући да је тада друштво већ увелико направило кораке ка науци и позитивистичком приступу стварности, појавио се дисбаланс у призми кроз коју се стварност посматрала. У корену овог конфликта налазио се сукоб генерација – где су као и обично старији нараштаји били подложни деловању према системским уверењима и чврстом односу према патријархално-религијској моралности, док су млађи већ почели да преузимају иницијативу и „кршећи законе” долазе до информација о истинској природи ствари. У оваквој клими је Ведекинд писао „Буђење пролећа”, које се данас сматра једним од фундаменталних дела драмске књижевности 19. века и клице експресионистичког театра.
Тинејџери у овом комаду нису чак ни тинејџери – они су у добу ране адолесценције када сексуално буђење тек има прве пупољке, дакле нагонска природа није још комплетно освешћена. Стога је поднаслов „дечија трагедија” адекватан у овом случају. Комад је због тема које обрађује, као и графичких приказа табуа био предмет цензуре. Ведекинд је био аутор на међи експресионизма и натурализма, што је за резултат имало и друштвено ангажован приступ, у контексту критике деструктивног морала Немачке краја 19. века.
„Мене је морал отерао у смрт”
Комад се према темама сексуалних слобода, BDSM пракси, абортуса и хомосекусалности односи амбивалентно. Уколико се посматра из критичког угла, Ведекинд је за циљ имао да да негативан пример томе да се из опресивне културе, где је сексуалност у разноликости својих облика табу, она нужно развија у дегенерисаним облицима.
У Ведекиндовим драмама, сексуалност је третирана као елементарна сила која је супротстављења лицемерју друштва. Од „Буђења пролећа” које третира адолесцентску сексуалност – већ са сугестивним називом, па даље све до трилогије „Лулу” у којој се проституција и сексуална ослобођеност постављају напротив буржоаској хипокризији. Ведекиндов ангажовани став према сексуалним слободама готово да је политички. Његови јунаци су својеврсни памфлети дарвинизма и већ је сама одлука да у „Буђењу пролећа” прикаже судбине троје адолесцената политички акт којим огољава истину према којој најнижи људски инстикти, а не идеали, воде људску егзистенцију.
Мелхиор Габор, четрнаестогодишњи протагониста овог комада је атеиста и у неким тумачењима, адвокат ставова самог аутора. Сва деца-актери, управо сем Мелхиора који не подлеже моралним оковима, свесна су да им се нешто дешава и знају отприлике шта, ипак у њима постоји дубински усађена срамота. Тај страх од казне, више родитеља него од самог Бога, највише се огледа у карактеру Морица Штифела, који је насликан као перфекциониста који је у хроничном грчу и страху да неће испунити очекивања родитеља. На психоаналитичком плану, Мориц већи страх има од родитеља него од самог Бога – и једни и други представљају ауторитарне фигуре морала и очекивања којима треба да се потчини и које би требало да испуни. Мориц од Мелхиора сазнаје ствари везане за сексуално буђење али, ипак, код њега никад неће постојати апсолутно прихватање онога што му се дешава. Он пажљиво и изокола испитује Мелхиора о томе шта да чини поводом тога што му се појавила жеља за женама; чак је и његова идеја о жени идеалистичка и поетски надахнута. Код Морица је присутан константан грч и индикације анксиозности због неразумевања својих нагона, што га доводи до тога да једва пролази у школи. Због интернализованог притиска који осећа од стране друштва, који пројектује заправо на самог себе, Мориц извршава самоубиство.
Морицово самоубиство је повод за готово шекспировску сцену на гробљу, која представља суштински морал овог комада. Сусрет разочараног Мелхиора, одбаченог, готово готског јунака, изгнаника од друштва, Морицовог духа и анонимног Маскираног човека за циљ има дискредитацију морала који симболишу родитељи у овом комаду.
МАСКИРАНИ ЧОВЕК: Ја морал посматрам као реалан производ две имагинарне величине. Имагинарне величине су ‘треба’ и ‘хоћу’. Производ се зове морал и његова реалност се не може порећи.
МОРИЦ: Да сте ми то само раније рекли! Мене је морал одвео у смрт. Због родитеља сам се латио оружја. Поштуј оца и мајку и живећеш дуго. По мени, то правило се невероватно компромитовало.
Одрасли као носиоци опресије
Као и међу јунацима, и међу родитељима постоји поларитет у приступу моралу. Најбољи примери томе су однос између Мелхиорових родитеља, где имамо Фани, Мелхиорову мајку која има либералније ставове у погледу васпитања и онога што је дозвољено или није; са друге стране господина Габора, који има ригиднији приступ васпитању.
Круцијални догађај у развоју радње јесте есеј о сексуалности који Мелхиор пише у Морицово име, а који доживљава контроверзу у мњењу одраслих, од родитеља до наставника у школи. Наставници су представљени као каркатуре и представљају критику немарности школства; док је реакција родитеља на овај есеј наишла на поларизована мишљења, од прихватања оних либералнијих (гђа Габор) до Морицових родитеља који целокупни ланац догађаја од есеја до коначног Морицовог самоубиства доживљавају као потпуно кршење моралног устројства и бласфемију.
Госпођа Габор је због својих слободнијих ставова једина особа коју Мориц контактира пред самоубиство; такође се и ватрено бори за то да спречи одвођење Мелхиора у поправни дом све док не открије истину о немилим догађајима.
Господин Штифел, Морицов отац, одриче се сина на сахрани због бласфемичности и неморалности његовог чина – почињеног из себичлука. Акт одрицања родитеља од Морица на симболичном плану представља и његово коначно стицање аутономије у односу на њих – па чак и онда када га је то одвело у смрт.
Женска сексуалност
Комад започиње дијалогом између Вендле која у датом моменту пуни четрнаест година и њене мајке, која јој елаборира због чега јој је продужила хаљину. Уколико бисмо анализи овог момента приступили са симболичке стране, даје много слојева за тумачење, што са архетипског што из психоаналитичког угла.
ВЕНДЛА: Да сам знала да ћеш ми направити тако дугачку хаљину, радије не бих пунила четрнаест година.
ГЂА БЕРГМАН: …Уосталом, као одрасла девојка не смеш више да носиш принцес хаљинице.
Вратимо се на мит о прародитељском греху. Вендла је на прагу сазревања, односно момента када од девојчице постаје жена. Буржоаски морал као суперего, односно религијски ауторитет, намеће женама да тај моменат буђења и метаморфозе телесности не излажу ничијем другом погледу, до погледу будућег брачног друга. Сексуалност, односно рађање деце, девојчицама се објашњава као нешто што се одвија искључиво у браку, када се људи воле, самим тим, ван брака телесност и љубав нису морални. Дакле, право на Вендлину телесност има искључиво установљен ауторитет морала, у чијем темељу лежи религијска догма.
Вендла самим тим што инсистира да и у моменту сазревања носи принцес хаљинице даје назнаке недовољне зрелости. Да је имала приступ информацијама о буђењу сопствене сексуалности, веоватно би освестила овај део себе и не би делала у заблуди што би је до краја довело до трагедије. Гђа Бергман одбија да јој пружи инфомације о правој природи ствари, иако Вендла признаје да је ноћу хватају „грешне мисли”, стога, до самог краја она остаје сексуално неосвешћена. Њен карактер базично је мала девојчица са нагонима одрасле жене који не зна како да на здрав начин сублимира.
Из симболичког угла, Вендлино (свесно или несвесно) одбијање да прихвати сексуално сазревање даје јој димензију богоугодне невиности и чистоте детета, што је пожељан образац буржоаског, самим тим и хришћанског морала. Вратимо се на мит о прародитељском греху, жена са непробуђеном сексуалношћу, односно Ева пре пресудног момента, идеал је хришћанске врлине, самим тим и нешто чему се тежило у васпитању девојчица. Насупрот њој – Ева која убира јабуку (у овом примеру Вендла која експериментише са веома освешћеним Мелхиором са нечим што би се данас могло сврстати у BDSM праксе) управо јесте грех. Тај грех води у казну, односно деструкцију.
Мелхиор, који је атеиста, самим тим и нека врста симболичког, егзистенцијалистичког бога, прихвата на себе моралну обавезу да казни Вендлу, најпре ударајући је на њен лични захтев а потом и контроверзном сценом силовања. У случају сцене где шиба Вендлу прутом, Вендла инсистира на томе да је нико никада није ударио и у првим моментима насиља она тврди да је Мелхиор голица. Дакле, подсвесно, Вендла поседује ниво интернализованог морала због ког жели да буде кажњена због својих неморалних мисли. У случају сцене силовања, тај чин се одвија у потпуној несвести праве природе онога што се дешава – Мелхиора који подлеже сопственом налету пожуде и Вендле која овај акт не доживљава сексуално, већ насилно и нежељено.
Ипак, Вендла која је једна од главних јунакиња, само је један од архетипова женске сексуалности приказаних у овом комаду. У трећој сцени, у којој Вендла, Теа и Марта воде полемику о васпитању и односу родитеља према физичком кажњавању, све три наводе себе као лоше васпитана деришта. У репликама сваке од њих назире се бунт против разноликих врста ауторитета
ТЕА: Расплела ти се кика!
МАРТА: Па – нек се расплете! Ионако ме нервира и дању и ноћу. Не смем да носим кратку косу као ти, не смем да носим распуштену као Вендла, не смем да носим коњски реп, а код куће морам чак да правим и фризуру – све због тетака!
У Мартиној реплици можда лежи и кључ за третман женске сексуалности у овом комаду. Тетке су приказане као конзервативан морални ауторитет који тежи да укроти сексуалност код девојчица, ради очувања друштвеног поретка. Расплетена коса је традиционални симбол слободне женске сексуалности – а самим тим што девојчице још увек нису довољно јаке и самосвесне да се успротиве ауторитету старијих жена говори о друштвеном притиску који се вршио у васпитању девојчица.
Фауст
Гетеов Фауст прожима овај комад и као директна референца о којој карактери (поготово Мелхиор) полемишу, али и кроз саме јунаке. У овом контектсу, Мелхиор као неко ко тежи стицању знања и рационализацији, а не слепом подлегању моралу, односно религији, може да се третира као фаустовски јунак. Вендла би у овом случају била Грета, невино, чисто и по божанским критеријумима неискварено биће које несвесно подлеже сексуалним насртајима и бива заувек укаљана.
Сликање табу тема, заједно са друштвено-политичким ангажманом чине Ведекинда експресионистом. Његова опсесија сексуалним слободама и бескомпромисност у противљењу буржоаском моралу следе из готово паганског обожавања тела. Од стране одраслих, у конкретном случају Фани Габор, Мелхиорове мајке која иначе поседује слободоумност, неодобравање читања Фауста пре уласка у зреле године може да се тумачи из аспекта прераног излагања деце сексуалним инсинуацијама. Фауст би у том контексту поседовао неприкладне примере избора који би могли да се тумаче као свесно одлажење „на мрачну страну”, као и обиље суптилних и мање суптилних сексуалних инсинуација.
Мелхиор је свог сексуалног буђења свестан и посматра га критички и као нешто што није зачудно – већ сам стил његових реплика указује на карактер који је рационалан, образован и теоријски поткован да разуме све што му се дешава. На опаску своје мајке која не одобрава читање Фауста пре уласка у зреле године, Мориц се критички односи према свима који не желе да говоре о сексуалности. Он сексуалност третира као нешто што је саставни део људске природе, односећи се према свим аспектима нагона научнички, у фаустовском маниру.
Самим тим што је његову глад за знањем нужно следио атеизам и Мелхиор је, као и сам Фауст, јунак који је, додуше у пренесеном значењу, склопио пакт са ђаволом. Познавање природе сексуалности – у овом комаду у недовољној количини, као и незрелом одношењу према истој, доводи до деструкције. Ако конзервативни морал, као и традиционална тумачења, деструкцију доводе у везу са демонском природом ствари, онда би се стицање знања о природи сексуалности третирало као нешто што представља опасност за постојећи поредак. Самим тим што је Мелхиор јавно показао познавање ових ствари, изопштен је из друштва као претња и послат у поправни дом.
Тинејџ бунт је системска побуна
Морална казна која стиже све карактере нема за корен нужно религијску основу, односно Ведекиндову интенцију да деструкцију прикаже као божији гнев. Напротив, казна која долази – Вендлина смрт од непрофесионално урађеног абортуса и Морицово самоубиство – представљају класичан драмски механизам трагедије настале од делања у заблуди. А заблуда потиче из основног мотива овог комада – непостојања сексуалног образовања за младе у оним моментима када су највише изложени својој сексуалности.
У савременом контексту, Ведекиндов комад „Буђење пролећа“ представља споменик и дидактичку књижевност потеклу из репресивног система. Са снажном друштвено ангажованом и критичком димензијом, овај комад представља претечу савремених coming-of-age наратива који се још експлицитније баве свим темама које муче адолесценте, а које су у огромној мери присутне и овде. Јунаци ТВ серија попут Тонија Стонема из британске серије Skins могу да се узму као примери савремених Мелхиора, који поседовањем већег нивоа образованости и критичког разматрања света који их окружује, представљају демонске карактере.
Фундаментално у самом сазревању адолесцената јесте управо стицање самосвести и одвајање од ауторитета родитеља. Овај процес сам по себи носи много погрешних корака на основу којих се стиче свест о свету, о исправном поступању и субјективном и објективном моралу који ће дете на крају свог пута одрастања усвојити. Када се овај процес пренесе на наративни план, сам мотив побуне против ауторитета може да се подиже до нивоа побуне против бога, као и да се спусти на ниво побуне против свакодневнице.
Какав год да је случај, побуна је оно што би Ниче окарактерисао као људско, сувише људско. Које, уколико се не усмери на време и на конструктиван начин, доводи управо до делања у заблуди и деструкције која не води до поновног рађања. Зато је важност coming-of-age наратива изузетно важна. Пружање реалистичких примера, без улепшавања, и, шта више, приказивање што више натуралистичких адолесцентнских перипетија, засигурно би допринело томе да они објективно сагледају саме себе и свет у коме ће живети.
Фото: приватна архива
Остави коментар