Ауторка: мср Емилија Поповић
Момчило Настасијевић био је јединствена појава у нашој књижевности. Под појмом „јединствена“ многи подразумевају „светачку ауру“ око његовог лика. Настасијевић је јединствен због саме своје позиције у српској књижевнсти. Колико се његова дела уклапају у поетику доба у којем је стварао, толико се у њу и не уклапају. Узмимо, на пример, мотив инцеста у његовим драмама. У тадашњим експресионистичким драмама мотив инцеста био је честа појава (има га и код Милоша Црњанског, немачких експресиониста итд.), али у Настасијевићевом делу он нема значење какво има у делима његових, рецимо тако, савременика. Док је код немачких експресиониста овај мотив био израз разорне силе и анимализације човека, код Момчила Настасијевића он добија посве другачије значење.
„Стално место“ у вези са Настасијевићевим драмама јесте то да оне нису готово ни извођене у позоришту. Његова прва драма, Међулушко благо, доживела је лошу рецепцију публике и још гору оцену критичара. О овој драми афирмативно је писала Исидора Секулић, али уздржано (Види: Секулић 2010). Настасијевић је давао своје драме позориштима, али су ретка хтела да их заправо изведу. Своје текстове неретко је налазио у позориштима оштећене:
Та тужна судбина јесте задесила и Недозване, чији је текст годину дана био изгубљен у згарди Народног позоришта, па је затим, према речима Светомира Настасијевића (2012: 98), „под већим притиском“ ипак пронађен, али не у фиоци управе, већ у санитарној просторији зграде позоришта, и писцу враћен без последњег, петог чина. (Cvetković 2017:84).
До данас се није много тога променило. Једини искорак у томе учино је НАСТеатар, чији је оснивач глумац Иван Перковић. Циљ овог тетатра је да афирмише живот и стваралаштво Момчила Настасијевића, чији је значај, према мишљењу чланова овог позоришта, остао још увек неоткривен. Многи позоришни критичари говорили су о несценичности његових драма, о томе како су оне писане превасходно за читање, а не за сцену. Као аргументе наводили су много тога; нпр. низ упутстава за глумце у дидаскалијама (Гледа их колебајући се између свих крајности.) (СДМН II: 231). Међутим, у докторској дисертацији Читање (не)сценичности драмских текстова Момчила Настасијевића, ауторка дисертације, Косара Цветковић у закључку истиче да „док год се на сцени Момчило Настасијевић, мање или више успешно, лечи од извештачености свог језика, ми нећемо бити у прилици да проверимо је ли његов драмски (и језички) начин одиста делотворан, дејствујући“ (Cvetković 2017: 239). Ауторка, дакле, жели да каже да треба пустити Настасијевићеве драме да на сцени буду заиста Настасијевићеве драме, без измена основног „духа“ ових дела, како би се она додатно „протумачила“ пубилици.
Како нисмо у могућности да анализирамо позоришна остварења драмских дела Момчила Настасијевића, осврнућемо се на ТВ адаптацију. Реч је о телевизијском филму Дарови моје рођаке Марије, режисера Ђорђа Кадијевића из 1969. године, урађеном према једној од најуспелијих Настасијевићевих приповедака, Запису о даровима моје рођаке Марије. Позната је још једна ТВ адаптација Настасијевићевог дела, урађена према његовој драми Недозвани, у режији Александра Ђорђевића и сценарију Васе и Василија Поповића (који је тада био уредник на телевизији на коју је Кадијевић тада дошао да ради), али она, нажалост, није сачувана. Било би занимљиво поредити управо Кадијевићев и Ђорђевићев филм, како би се уочиле разлике и сличности у „режисерском“ ишчитавању Настасијевићеве поетике, али и поимању телевизијског филма као медија изражавања, у којем је Кадијевић донео велико освежење.
Зашто баш Запис о даровима моје рођаке Марије?
Већ је речено да Настасијевићеве драме нису биле баш најадекватније за сценску изведбу; међутим, режисер Ђорђе Кадијевић одлучио се да сними филм према мотивима Настасијевићеве приповетке. Не мора се наглашавати да је драма књижевни жанр који је погоднији за такву врсту обраде. Сам режисер сматрао је, очигледно, да управо ова приповетка има највише потенцијала за филмску обраду. О томе је рекао нешто више у књизи интервјуа које је са њим водио Дејан Огњановић, књижевник и критичар који се бави управо хорор жанром. О Настасијевићу режисер је имао речи хвале: „То је напросто једна од најбољих прича за које ја знам, и за њу мислим да је једна од најбоље написаних на нашем језику“ (Огњановић 2017: 165). Дакле, ова филмска адаптација датира из 1969. године. Фабулативни ток филма поклапа се са фабулом приповетке. Одступање је видљиво само у оквирној причи дела (у филму изостаје оквирна прича која и доводи главне јунаке до пропасти и страдања; оквирна прича тиче се две сестре које су се загледале у истог младића, такође, у филму се не помиње ни приповедачева вереница). Дакле, режисер се послужио постпуком in medias res. Одмах је главног јунака, безименог приповедача који је, као у бајци, одређен само и искључиво припадношћу породичном стаблу (он је Маријин рођак), поставио у центар збивања. Прва сцена почиње тако што кочије довозе јунака на пољану испред пута који води ка Маријиној кући; упоредо се чује приповедачев глас који говори о мотиву свог доласка. Кадијевић, који је уједно и творац сценарија, унео је веома малу, али битну измену у односу на приповетку; приповедач у Запису, односно записивач, говори о клици сопственог страдања коју покушава да одгонетне записивањем приче о Марији, док је у филмској адаптацији фокус стављен на саму Марију. У филму говори се о Маријинм страдању коју рођак покушава да одгонетне својим доласком. Док се у приповеци одмах по добијеној вести јунак упутио на Маријино имање, у филму чујемо глас наратора који нас обавештава о томе да се он одлучио на долазак пар година после добијених вести јер му је Марија „наједном проклијала из заборава“. У филму фокус је на опсесији Маријом, док је у приповеци акценат на запису, на тестаменту, сведочењу о изузетном догађају, функцији приповедања у животу човека.
Први кадар приказује нам црну кочију која довози путника, нашег јунака, на поље прекривено снегом. Треба напоменути да кочија није довезла јунака до Маријине куће; он ју је сам пронашао, што дадатно поцртава везу између приповедача и његове рођаке. „Родна коб“ једна је од најзначајнијих тема Настасијевићевог дела. Чим га довезе, кочија се упућује натраг, што наговештава да нешто није како треба, да се ради о некаквом поетнцијално „нечистом“ месту. Иако би се на прво гледање могло рећи да је Кадијевић потпуно пратио нарацију, односно текст саме приповетке, то ипак, није случај. Кадијевић је схватио поенту ове приповетке, ушао у језик Настасијевићев дубински и прочитао ово дело на прави начин.
Прва реченица којом почиње ТВ драма јесте: „Откако памтим, увек ми на уму беше тугаљиво знање да негде постоји Марија, та моја рођака“ (ово је уједно и реченица из приповетке) (СДМН III: 7). Без објашњења о две сестре, у филму је јасно да је централни лик Марија. Интервенције, односно, избор делова приповетке које је режисер унео у ову ТВ адаптацију, сразмерна је телевизијској адаптацији, као другачијој врсти медија у односу на књижевно дело. Кадијевић за приказ бира „преломне тачке“ приповетке – долазак рођака у варош у којој је Марија живела, сусрет са бабом (дадом) која је Марију чувала, јунакова нагла и неочекивана промена из „питомине“ у агресивног човека управо када долази у додир са простором Маријиног пребивања, сусрет са огледалом, дадина прича – Маријино опхођење према просцима, колектив у „сукобу“ са Маријом, Маријин вез, њен „суноврат“; крађа дарова, односно папучица, и на крају, пожар који је захватио Маријино имање, што представља „отворени крај“ филма, поступак који је био својствен Кадијевићу као режисеру.
Требало би рећи нешто о самом простору. У приповеци простор није подробно описан; он је преломљен кроз визуру приповедача. Ми, као читаоци, не можемо да замислимо какав је тај простор уистину, али можемо да осетимо језивитост његову; оно што је дато непросредно само је опис „две-три лишајиве шљиве спекле од нерађања, и бисерак поред плота накострешен и гола лоза“ (СДМН III: 9). Приповедач говори о субјективном осећају простора: „Пролазник туда окрене главу и убрза, а ја уђем“ (СДМН III: 9). Режисер је морао то дочарати аудио-визуелним средствима. Кадијевић је то урадио контрастирањем црне и беле, које се у свести сваког човека јављају као симболи две супротстављене стране – добра и зла. Како је Настасијевић писац који је рачунао на присуство мита у свом делу, избор позне зиме добар је потез овог режисера јер асоцира на умртвљеност природе, а посредно се повезује са периодом смрти у животном циклусу људског бића. Осим тога, када јунак ступи у башту своје покојне рођаке, гледалац примећује да је снег на многим местима отопљен што доприноси некаквој атмосфери „прљавштине“, „нечисти“ која стоји насупрот чедности и чистоте нетакнутог снега.
Кућа и двориште који су пренатрпани стварима стоје насупрот инцијалном месту са којег је кренуо Маријин рођак – пространа пољана прекривена белим, нетакнутим снегом. Оно што квари белину јесте управо кочија, дакле присуство људског које „дира“ и упропаштава белину. У приповеци говори се се о томе како је Маријина девојачка соба пренатрпана стварима, те да то код самог приповедача и јунака приче ствара тескобу. Кадијевић је ту тескобу преусмерио ка читавом дворишту, али и околину, која је, дакле, „запрљана“ људским присуством. Одатле би се могло закључити да сама варош, односно простор у који је дошао приповедач јесте прстор фантастичан, односно нељудски, а да Марија (која се једина од људских бића визуелно уклапа у њега) јесте његов део, док га остала људска бића запоседају и „трују“ својим присуством. Све што је људско, профано угрожава тај митски, посвећени простор (Види: Elijade 2003), као што и простор, повратно, делује на људско, угрожава га. Овакво тумачење које полази од простора, као извора магичног, може се пратити у Кадијевићевој филмографији – Лептирица и Свето место.
И костими, као и сценографија једноставни су, али ефектни. Црна и бела и овде су одиграле кључну улогу у поларизацији јунака. Док су сви обучени у црно (дада, приповедач, комшије, просци) Марија на себи носи дугу белу хаљину. Бела боја симболизује „светлост, чистоту, невиност, праведност, стварање“ (Тrebješanin 2008: 70), али може имати и „супротно, неповољно значење, може бити везано за смрт“ (Тrebješanin
2008: 70), што се види на крају филма. Осим овог визуелног ефекта којим је исказана Маријина издвојеност од колектива, али и на дубљем плану, издвојеност од земље, тла – узвишеност, Маријина посебност дочарана је кроз казивање њене дадиље. Оно што је приказано у приповеци на поступан начин (напредовање Маријиног посвећења/суноврата) у филму је приказано у четири сцене – унос огледала у кућу, прошчево самоубиство које је нагнало Марију да везе, пуцање огледала, и крађа папучица, односно одлазак рођака из „уклете“ куће.
Примећујемо да је су сви „преломни моменти“ у развоју Маријиног лика концентрисани око предмета – огледала. Прва сцена у којој се јавља огледало јесте сцена у којој приповедач, Маријин рођак, улази у кућу. Оно је уједно и први предмет с којим је приповедач у блиском контакту, а да то не примећује јер седа испред њега, окренут леђима. Оно својим сјајем и белином (јер је, од Маријине смрти, остало прекривено белом марамом), одудара од мрачне атомосфере „уклете куће“. После доласка рођака оно постаје тамно јер се приповедачев потиљак огледа у њему, односно, на симболичком плану, огледало почиње поново да дела. Тиме се наговештава да Маријино присуство и даље лебди око њених ствари, тј. дарова, а да је њена судбина, односно њена коб, повезана са „клицом страдања“ њеног рођака, који, седећи испред огледала, постаје део Маријине судбине. Своју судбину запечатио је крађом њених свадбених дарова, односно папучица. Овде се Настасијевић поиграо метафоричном изреком „ходати у туђим ципелама“, коју је лишио метафоричности и пренео је у причу са дословним значењем. Иако оквирна прича (наследна коб, оличена у причи о две сестре, коју испаштају њихови потомци, Марија и њен рођак, те прича о рођаковој верници), због природе филма као медијума изостаје, Кадијевић успева да дочара визуелно тај мистицизам Настасијевићевог дела, користећи се сликама, као најзначајнјим језиком филма: „Али сам зато тражио начин да је екранизујем, а да притом сачувам оно што је највеће у тој причи: то трансцедентално и метафизичко, то ‘изнад истине’ и што ја стално истичем“ (Огњановић 2017: 165).
Огледало се јавља приликом дадиног приповедања о Маријиној лепоти и њеном положају, односно статусу у вароши. Кадијевић је успео да пренесе „трансцеденталну језу“ овог дела, али и да дочара обест и грубост српске вароши. Посебно је занимљива сцена која је приказана у филму, док у приповеци изостаје; у једном од суседних дворишта дешава се туча између супружника које комшије покушавају да смире. Тако да, осим мистицизма и трансцеденције коју је Кадијевић успео да из иницијалног текста пренесе на платно, он уводи још једну димензију у филм; натуралистичку слику тадашњег брачног живота у Србији. Положај камере у датој сцени (кадар из птичије перспективе) наговештава да постоји неко свевидеће (равнодушно) око, онострана сила, која види ван збивања на земљи, ма колико она била банална или узвишена.
Када Марија изрази жељу за поседовањем огледала, дада је упозорава да је оно „преварно“ (СДМН III: 14), да се „девојка у себе загледа па се чудо излеже“ (СДМН III: 14). Марија је у телевизијској адаптацији приказана обесније у односу на приповетку. Карактеристичан је Маријин смех (глумица Неда Спасојевић), који је мешавина злокобности, безобразлука и лудости. Један од просаца који је дошао да затражи Маријину руку, извршава самоубиство када је, уместо одговора, добио њен презрив смех. После самоубиства момка Марија престаје да се огледа. Може се рећи да се симболички одриче сопствене лепоте, те покрива огледало одећом и почиње да везе. Ипак, није успела да угуши индивидуалност којом се издвајала из колектива.
У приповеци управо се то и десило:
Лативши се веза, Марија пристаје на захтев саображавања идеалу ван-субјетивности. Њене горде и неразговетне веселости којом је одговарала на понуде просаца нестаје: ʻИ бајаги смири се…ʼ[…] (Крагујевић 1976: 50).
У Запису Марија је приказана као амбивалентно биће чија се изузетност огледа у њеној лепоти која јој дозвољава да комуницира са вишим инстанцама. Иако се Маријино биће у приповеци колеба између два пола, светости и зла, на крају бива заоденуто ауром светитељског, што јесте типично за Настасијевићеву поетику:
И чини ми се, било видела или не, на њу однекуд стално пада зрака, или само од себе светли, да, прости ме Боже, од ње такве од цркве и светиње, отпадих се (СДМН III: 18).
Код Кадијевића ситуација је нешто једноставнија. Марија, иако везе, тј. „екстериоризује сопствено зло“ (Крагујевић 1976: 50), она у филму остаје оно што је била и на почетку − фатална жена.
Дарови моје рођаке Марије јесте први телевизијски филм Ђорђа Кадијевића и, уједно, први његов филм из жанра хорора/фантастике. Чини се да разлог зашто је Маријина „фаталност“ израженија на филму у односу на саму приповетку не лежи у Кадијевићевом интересовању за хорор жанр или мотив фаталне жене. Разлог за овакав вид адаптације лежи у разумевању разлике између два медија – књижевности, чије је основно средство изражавања реч, и филма, чије је средство слика, односно кадар. Отуд и невелика, али значајна промена назива ТВ драме у односу на саму приповетку. Акценат више није на запису већ на даровима, који представљају материјализовани отисак Марије после њене смрти. Главни мотив приповетке је Реч, она која уједно може и да уништи (клетва), али и да спасе:
Након што је чуо причу о Марији, Настасијевићев приповедач је заћутао. Међутим, пред смрт, не само да би мирно умро већ да би уопште могао умрети, принуђен је да проговори, и то о ономе што је суштински важно, a о чему једино и вреди говорити. Попут Шекспира, који „мукао чвор себе (а то је свега страдалничког у човеку) разрешује у Хамлета, у Лира, у Ричарда III, и Настасијевићев приповедач чвор свога страдања разрешава речима – дакле оним што га је највећим делом и завезало – записујући причу о својој рођаци и о себи (Жижовић 2013:234).
Записивањем онога што је доживео приповедач-јунак одвезује „чвор свога страдања“ и одлази на други свет у миру. Филм као медијум који се користи сликом и звуком не рачуна на запис као избављење. Зато се ова ТВ адаптација завршава другачије у односу на приповетку. Маријин рођак одлази из куће у журби, како се дада не би пробудила и видела да су Маријине папучице нестале. Тада обара свећу која проузрокује пожар. Окупљеним сељанима није јасно како је пожар избио у кући у којој никога нема већ седам година. У кадру је приповедач који се (у лудилу?) смеје. Преко његовог чујемо и звук Маријиног смеха. Марија није умрла, њена неугасива енергија, односно изузетност, која је, као таква, фатална по заједницу у којој пребива, није ишчезла. Зло и даље вреба. Крај филма је отворен. У уметности нема спаса, јер филм као медијум не даје ту могућност; приповедач није записао причу, он ју је само чуо/видео и стопио се са судбином „уклетог“ места и у потпуности се „повезао“ са својом Маријом, која представља отелотворење оностраног, које је колико лепо, толико и демонско. (Види: Прац 1974).
Примарна литература:
Настасијевић, Момчило (1991). Сабрана дела I, II, III, IV. Горњи Милановац, Београд: Дечје новине, Српска књижевна задруга.
Настасијевић, Момчило (1991). Сабрана дела II. Драме. Горњи Милановац, Београд: Дечје новине, Српска књижевна задруга. Српска књижевна задруга.
Настасијевић, Момчило (1991). Сабрана дела III. Приповетке. Горњи Милановац, Београд: Дечје новине, Српска књижевна задруга. Српска књижевна задруга.
Секундарна литература:
Жижовић, Оливера (2013). „Магија речи у ‘Запису о даровима моје рођаке Марије’”. Poznańskie Studia Slawistyczne. Год. 4. 221-236. Доступно и на: https://repozytorium.amu.edu.pl/bitstream/10593/6328/1/Zizovic%20Olivera.pdf
Крагујевић, Тања (1976). Митско у Настасијевићевом делу. Београд: „Вук
Караџић“.
Огњановић, Дејан (2017). Више од истине. Кадијевић о Кадијевићу. Разговоре водио, транскрибовао и приредио: Дејан Огњановић. Нови Сад: Орфелин издаваштво.
Прац, Марио (1974). Агонија романтизма. Београд: Нолит.
Секулић, Исидора (2010). Есеји. Београд, Нови Сад: Фонд „Исидора Секулић“, Академска књига.
Cvetković, Kosara (2017). Čitanje (ne)sceničnosti dramskih tekstova Momčila Nastasijevića. Beograd: Univerzitet umetnosti, Fakultet dramskih umetnosti.
Elijade, Mirče (2004). Sveto i profano. Priroda religije. Prevod Zoran Stojanović. Beograd, Laćarak: Alnari, Tabernakl.
Trebješanin, Žarko (2008). Rečnik Jungovih pojmova i simbola. Beograd: HESPERIAedu.
ФОТО: Лична архива
Остави коментар