О „Лутки са кревета брoj 21“ Ђорђа Лебовића
Ауторка: мср Нина Стокић
Телевизијска драма као сасвим другачији вид драмског уобличења, шездесетих година 20. века бива неретко заступљен формат у коме суштински живи контакт иманентан позоришном чину јесте укинут, али је драма у новом облику народу приближена. Тематски оквир је, стога, требало бити узглобљен у живи, али свеопште прихваћени друштвено-политички код. Томе сходно, тежиште бива на ратној тематици, а када она бива исцрпљена, у центру југословенских телевизијских драма бивају смештени „мали људи“ изоловани од терета претходне тенденције. Неуспех појединих огледа се у упрошћености формата, односно отклону једне теме од друге, те нови приступ старим темама убрзо доживљава велики успех (види Поповић 1969: 12). Низу телевизијских драма које су након бројних „промашаја“ изнова вратиле на екране тему рата не поништавајући тиме филозофску раван тематизације обичног човека са „довољно инвенције и литерарног талента“ (Поповић 1969: 12), припада Лутка са кревета број 21 (1966) Ђорђа Лебовића[1]. Прича о Вилми Јелинек, некадашњој Рајнер, логорашици у служби забаве немачких војника, двадесет година касније у сусрету са SS официром, командантом „Куће лутака“ јесте одјек Лебовићевих поетичких настојања утемељених деценију раније. Лебовићеве четири драме, симболички уоквирене темом ужаса логорског страдања током Другог светског рата су: Небески одред (1955) у коауторству са Александром Обреновићем, Халелуја (1965), Викторија (1968) и Војник и лутка (1998) која је сценска варијација телевизијске драме Лутка са кревета број 21. Стожерна питања Лебовићеве „тетралогије“ усмерена су на човека-лутку, јединку у механизму зла у готово немогућем положају изналажења излаза. Лутка са кревета број 21 се успоставља као репрезентативни пример сукоба у коме је рефлектована филозофска и симболичка нит Лебовићевих поетичих настојања. Услед мозаичке структуре наведених текстова, а јединства пишчеве драмске, етичке и филозофске идеје, тумачење једног Лебовићевог дела не може функционисати изоловано. Зашто?
Аутентичност драмског ткива споменутих текстова извире из властитог искуства писца Јеврејина, који као млад бива заробљен у нацистичким логорима[2]. Лебовић стога проговара: „Кад сам се вратио из логора у живот, видео сам пред собом само два избора – заборавити или говорити. Прво нисам могао, значи друго сам морао“ (Лебовић 2007:12).
Небески одред / Himmelkomamando (1955), драма која тематизује логораше у позицији оних који спаљују жртве гасне коморе, представља специфичну прекретницу у развоју савремене српске драме, тачније, бива први савремени драмски текст награђен на Југословенским позоришним играма (Стеријино позорје) 1957. године. (види Пешикан-Љуштановић 2018: 245-261). „Седам великих индивидуалних катастрофа“ (Селенић 2007: 322) наступају оног тренутка када изабрани логораши пристану да продуже живот себи три месеца, а да при томе буду једни у низу оних који су од купатила стварали гасне коморе и потом спаљивали лешеве у крематоријуму. Небески одред јесте драма која говори о злу и границама човечности, али и вечној дилеми праведног расуђивања и релативности историјске истине. Тотална дехуманизација и свођење човека на животињско, појединци су сматрали апсолутно ослобођеним од могућности више инстанце проматрања проблемске ситуације преточене у драмску форму, те да је исход био неуспешан (види Глишић 2007: 317-319). Драматуршку вредност, ипак, у случају Лебовићеве „тетралогије“, надилази дубока етичка важност и ангажовани отклон од потенцијалног заборава. Најзад, срж драмског проблема крије се у дилеми избора, односно, дилеми: Да ли пристати на зло или одустати од живота? Може ли кривац бити и жртва? На почетку Лебовићеве антологије драма које тематизују логоре смрти, као и период након ослобођења у коме се суди и окривљеном и жртви, уместо предговора налазе се цитати из Лебовићеве бележнице, а један од њих је старозаветни: „Јер ко ће бити изабран? У животу свако има надања; и живом псу боље је, него мртвом лаву… – Јер живи знају да ће умрети, а мртви не знају ништа, нити им следи награда… И љубави њихове и мржње њихове и зависти њихове нестало је…“ (Лебовић 2007:5).
Човек-лутка?
Лутка са кревета број 21 започиње in medias res, сусретом Вилме Рајнер, удате Јелинек и SS официра Емила Грабнера. Сусрет два познаника одвија се на два плана: прошлом где обележје Вилминог идентитета јесте „лутка“, једна од жена примораних да буду објекат уживања немачких војника и Грабнера, команданта „Куће лутака“. Потом, на садашњем плану: сусрет докторке Вилме, задовољне жене остварене као мајке и адвоката Грабнера који пориче своју кривицу. Након ослобођења пред савезничким војним властима Вилма је дала изјаву о устројствима принуде (или смрти) појединих жена у оквиру логора, те је потребно да двадесет година касније сведочи против Грабнера. Он себе сматра окривљеним, али не и кривим, беспоговорно верујући у бесмисао суђења, те наговара некадашњу „лутку“ да се не одазове на позив тужиоца. Сведочење зла за Вилму је „једина могућност“ а за Грабнера је „једна од могућности“ (Лебовић 1969: 23), и управо ту долази до драмског сукоба – јасног, прецизног и промишљеног. Наиме, суђење је заказано на дан венчања Вилмине ћерке, те се она налази у незавидном положају избора између ћутања и сведочења које са собом повлачи откривање прошлости која околини није позната. Управо фактор средине јесте основа Грабнерове аргументације узалудности, али и опасности њеног сведочења:
А имате ли појма шта данас значи публицитет? Истина, штампа није одушевљена кад им нуде процесе у вези са концентрационим логорима. Понавља се увек исто, зар не? Гасне коморе, вивоексперименти, масакри – то већ постаје досадно. (…) Али Случај Грабнер, пазите, Вилма, тај процес је нешто друго. (…) Па, молим вас, има ли перверзније комбинације од секса и бруталности? Јавна кућа у логору смрти! Ту се машти могу дати крила…“ (Лебовић 1969: 24)
Вилма жели да брани истину, свесна апсолутне очигледности злочина над женама које су морале бирати између смрти и живота чије је достојанство било урушено и истински верује у праведно расуђивање оних који би сазнали за њену прошлост као „лутке“. Као што Вилма истиче одсуство својевољности у обављању активности у „Кући лутака“, тако и Грабнер правда своју улогу: „Емил Грабнер, заслепљени есесовац, фанатик, бедни шрафчић у перфектној машинерији злочина“ (Лебовић 1969: 25). Уколико командант „Куће лутака“ само спроводи оно што му је наређено, да ли је ослобођен кривице, или је Вилма једнако заузела своје учешће у машинерији злочина? Да ли је и Грабнер био принуђен? Кроз постављена питања можемо увидети релативност односа кривац-жртва у коме потенцијал елементарне људске истине и приче бива дестабилизован.
Управо зато, један од чланова Небеског одреда, Проминент, из предострожности пише дневник јер не верује у добронамерност судија. На то му одговара Рањеник: „Никакав професионални судија неће да нам суди. Ми смо жртве! Једино човечанство може да нам суди. Ако ме оно осуди, нећу се бунити, јер верујем да ће то бити непристрасна одлука“ (Лебовић 2007: 85). Ослобођени људскости, чланови одреда пристају да чине злочин, стога, њихова кривица јесте аналогна онима који су их приморали. Кривица, сходно томе, шири се у концентричним круговима. Како дакле, човечанство суди? Као што видимо, Лебовић је лице и наличје пулсирајућег, али и накнадног расуђивања преточио у своје драме.
У Лутки са кревета број 21 писац конкретизује суд новог времена у лику Јелинека, Вилминог мужа. Јелинек затиче своју супругу у разговору са „адвокатом“ Грабнером и током читавог разговора не бива упућен у његову, као ни Вилмину прошлост. Како би Вилми доказао осуду која ће уследити након њеног сведочења, Грабнер започиње једну специфичну драмску игру алтернације улога. Он ће говорити о извесној жени, некадашњој „лутки“ коју Рошонек тражи како би сведочила против једног есесовца. У ту мрежу Јелинек у потпуности бива ухваћен осудивши оне који су изабрали да живе по сваку цену, сматрајући „лутке“ издајницама, тачније, женама са предиспозицијом да тако нешто „кукавички“ учине: „Морале или не, оне су то урадиле, значи да су могле! И то не са једним, већ са неколико њих!“ (Лебовић 1969: 35). Јелинек, не смемо превидети, резонује као непристрасни посматрач непознатих жена-сведока, али суди као мушкарац, те Вилма постепено схвата игру и Грабнерову намеру. Брзим смењивањем реплика, Вилма доследно истиче разумевање за „лутке“, док их њен супруг доследно осуђује као „жртве похлепе“ за животом. Слично томе, Јелинек не може да прихвати чињеницу да чланови специјалног одреда (Небеског одреда) нису могли да кажу „не“ спаљиљивању невиних жртава у крематоријуму. Грабнер, пак, у тим ситуацијама показује више разумевања, тачније, истиче тежину одлуке између живота (привидног) и смрти. Међутим, то може бити намера да се управо добије Јелинекова оштрица критике. Јелинек стога тврди: „Ја их осуђујем због тога што су желели да живе – не бирајући средства!“ (Лебовић 1969: 349). О томе како сагледавају оне који су били део механизма смрти, макар и приморани, видимо и у драми Викторија у којој „Кућа за лутке“ за браниоца јесте „клуб за војничку разоноду“ а за тужиоца „логорски бурдељ“ у којем би оне које би одбиле рад биле закопане у подрум препун пацова (види Лебовић 2007: 211-213). Да је било неопходно пронаћи вид отпора говори један од ликова Викторије споменувши појединца који је, попут многих, био за покорност: „И камо среће да су сви Зелмани благовремено ишчезли, онда ове витрине не би биле до врха напуњене женском косом и дечјим ципелама…“ (Лебовић 2007: 256). Вратимо ли се на Лутку са кревета број 21 наилазимо на следећу констатацију:
ЈЕЛИНЕК: „Свеједно. Бар би се могла одредити разлика између жртве и зличинца. А овако, на чему смо? Есесовци су убијали, али и логораши су то чинили… Есесовци су тукли, а и међу логорашима је било батинаша…Есесовци су се свирепо наругали људском достојанству, али то исто су урадиле логорашице из „Куће лутака“ (Лебовић 1969: 38).
Узрочно-последични усуд зла стога поравнава претходно сукобљене стране уколико у једном трненутку бивају на истој, па тако Јелинек тврди да бесмила нацистичког терора не би било да су се сви успротивили. Из његове перспективе, дата формула се чини поједностављеном и сведеном на „свршене чињенице“ које се не могу изменити без обзира на „разлику у побудама“. Када се већ нису „сви“ побунили на појединцу је морална обавеза и снага колективног отпора: „Човек бар сагори пркосећи насиљу. У томе ипак има неког смисла“ (Лебовић 1969: 39). Да ли човек има право на наду или је пркос (смрт) јача од нагона за опстанком?
Четврта драма Лебовићеве „тетралогије“ јесте драма Војник и лутка која настаје на подлози Лутке са кревета број 21, како би била изведена у Тел Авиву 1998. године[3]. Драма задржава троугао Вилма-супруг-Грабнер, али је знатно комплекснија јер је драма структуирана из више нивоа: прошлог, садашњег и сновидног (сањаног или измаштаног). Лебовић бруши своје ликове, те се драма „сасвим приближава нашем времену; иако је жанровски психолошка драма, она, као и претходне, отвара и битне проблеме нашег времена“ (З. Лебовић 2007: 335). У телевизијској драми, лутка као играчка појављује се у првом кадру у затвореном простору једне собе, док у Војнику и лутки, „лутке“ шетају пистом и из домена прошлог или сањаног, комуницирају са Вилмом на којој је задатак сведочења о страдању свих њих. Сновито[4] и иреално и константно се преплићу са доменом реалног. У овој драми, Грабнер није искључиво детерминисан опсесивним убеђивањем Вилме о трагичности последица урушавања њеног садашњег идентитета уколико би сведочила против њега, него и сам трпи притисак ближњих јер би сведечењем био упрљан „чист образ“ њихове нације. Драма, стога, вођена логиком сна испитује и разматра дубоке психолошке титраје сукобљених страна. Премда Лебовићева „тетралогија“ има караткер документарног, жеља да се пренесе информација није најбитнија у датој драми, већ дилема коју доноси:
„Треба ли у једном тренутку, чак и када од тога живот зависи, пристати на ту врсту саучесништва са злочинцем? Није ли било морално исправније пружити отпор и не пристати на принуду? Одговоре на ова питања, говорио је писац, сваки гледалац треба да нађе у себи“ (Обрадовић 2005: 310).
Истим промишљањем вођена је Лутка са кревета број 21, али лишена додатне мотивације и широког спектра ликова који додатно усложњавају природу драмског сукоба. За разлику од Војника и лутке, у Лутки са кревета број 21 Вилма не открива да је она сведок за којим се трага. Вилмине „разрогачене очи“ су последње што видимо у тренутку када се јави на позив Рошонека. Дакле, остаје недоречено да ли ће Вилма открити Грабнера и тиме објавити свету свој некадашњи боравак у „Кући лутака“. „Разрогачене очи“, можемо наслутити, рефлектују трауму преживљеног али и својствену ивицу уобичајене егзистенције на коју би била осуђена пристанком на сведочење. На тој ивици, кроз одсутност емпатије супруга, Вилма чита трагичну размеру изопштености која би уследила.
Лутка са кревета број 21 релевантан је пример драмског текста у коме долази до конкретног успостављања човека као обезличене, материјалне и потрошне фигуре, односно човека-лутке – доминантног мотива драмског света Ђорђа Лебовића. Сукоб некадашњег SS официра и некадашње „лутке“ сабира и свеобухватну Лебовићеву интенцију да се проговори о конкретном злу холокауста, али и злу као феномену дубоко сложеном и деструктивно понављајућем. Над основном дилемом моралне исправности принуде или отпора налази се огроман знак питања који, чини се, није ту ради коначних одговора и срећне формуле лишавања зла. Над бројним аспектима тумачења Лебовићевих драмских текстова споменуте „тетралогије“ закључци могу бити ипак, само контурисани. Истина обитава у прошлом, али, не заборавимо да ту егзистира и садашње. Као што писац сугерише, одговор је у свести појединца, али, не смемо превидети и одговорност пред датом свешћу. Не заборавимо да тако, примера ради, док сведочимо позоришном чину у свом нумерисаном, само нама предвиђеном седишту у датих сат и по (више или мање) нашег дана, препуштени мудром ћутању бивамо део једне групе (гледалиште). Група или појединац на сцени јесу примарно позиционирани, али, сваки гледалац својим мисаоно-искуственом сликом света промишља оно што се пред његовим очима одиграва. Покушајмо да у предоченом поретку позорнице пронађемо паралелу али и специфично прожимање са поретком позорнице историје и појединца у њој, који је, неретко, био именован само бројем.
Литература:
Лебовић, Ђорђе 1969. „Лутка са кревета број 21“. Антологија ТВ драме I, Београд: Радио-телевизија Београд. 19–42.
Лебовић, Ђорђе 2007. „Небески одред“. Тетралогија. Београд: BIGZ школство. 15–111.
Лебовић, Ђорђе 2007. „Викторија“. Тетралогија. Београд: BIGZ школство. 191–267.
Лебовић, Ђорђе 2007. „Војник и лутка“. Тетралогија. Београд: BIGZ школство. 269–313.
Обрадовић, Миња Милан 2005. Поговор у: Савремена српска драма. уредник М. Ковачевић. књ. 21. Београд: Удружење драмских писаца Србије. 308–311.
Пешикан-Љуштановић Љиљана 2018. „Динамично огледало културе – српска драма у другој половини 20. века“. Српска књижевност данас: зборник радова са округлих столова 2014-2017. уредник: М. Вуксановић. Нови Сад: Српска академија наука и уметности, огранак. 245–261.
Поповић, Василије 1969. „Телевизијска драма: кратак увод“. Антологија ТВ драме I, Београд: Радио-телевизија Београд. 7–15.
Селенић, Глишић, З. Лебовић 2007. „Уместо поговора: одломци из критичких текстова о драмама Ђорђа Лебовића“. Тетралогија. Београд: BIGZ школство. 315–335.
[1] Лутку са кревета број 21 режирао је Јован Коњовић. Лебовић је поред телевизијских сценарија и радио драма писао и филмске сценарије. Неки од њих су филмови „Мост“, по идеји П. Голубовића, „Валтер брани Сарајево“, „Авијација“ итд.
[2] Semper idem: недовршена хроника једног детињства јесте роман-хроника који доноси Лебовићево искуство и сведочење развоја зла које се „увек исто“ (прев. наслов) понавља, чему је и сам сведочио деведесетих година двадесетог века.
[3] Ова драма ипак није изведена у Израелу, нити је заживела на позоришним сценама нашег простора. Лутка са кревета број 21 играна је у Камерном театру у Кракову 1967. године; у Камерном театру у Прагу 1968. године; у Народном позоришту у Суботици 1976. године, а премијера Лутке са кревета број 21 планирана је за 25. март 2022. године у Српском народном позоришту у Новом Саду.
[4] Вилмино презиме Калдерон које је у телевизијској драми Јелинек можемо наслутити – није случајно, имајући у виду мотивску повезаност с Калдероновом барокном, седамнаестовековном драмом „Живот је сан“.
Остави коментар