Ко се боји Вирџиније Вулф? Едварда Олбија
Ауторка: мср Емилија Поповић
Уместо увода
Претенциозно постављено питање у наслову есеја, како то обично и доликује, (не)скромно речено, задире у суштину ствари, ипак јалово и спекулативно, јер избегава одговор услед немогућности његовог досезања (стидљиво речено, сви се боје Вирџиније Вулф). Он је дат кроз анализу ради анализе, и поклапа се умногоме са одговором који нам дају Џорџ и Марта, протагонисти драме Ко се боји Вирџиније Вулф? Едварда Олбија, с тим да они, у свом том избегавању, изврдавању и несуочавању са стварношћу бивају креативнији, духовитији, опорији и циничнији, и ако хоћете, драматичнији од нас. Стога су баш они, „Џорџ и Марта, Марта и Џорџ, тужно, зар не?“[1], књижевни, позоришни, драмски, трагикомични јунаци и својеврсни хероји савременог доба, архетипови супружника који оцртавају митску борбу двају полова, Мушког и Женског принципа, две супротстављене стране које ипак не могу једна без друге и своју борбу увек завршавају заједничким одласком на спавање, чиме започињу нови циклус.
Едвард Олби стварао је од краја шездесетих година, а његово име везује се за имена најзначајнијих савремених драматурга англосаксонског подручја, међу којима су Харолд Пинтер, те Артур Милер, Тенеси Вилијамс, а додирне тачке налази и са драмама Бертолда Брехта, с тим да се Олби аутопоетички ограђује од било каквог доктринарства у уметности: „Ја се трудим да не будем свестан многих ствари у својим делима. Држим то поприлично опасно за писца кад почне да размишља о себи као о трећем лицу“ (Олби 1972: 48). Како се овај писац одлучио да пише драме и тако постао један од водећих у драмском свету? Управо тако јер му писање романа није полазило за руком, за есеје није имао довољну кохерентност мисли, како је сам закључио, те му је једино била преостала драма. Управо за тридесети рођендан себи поклања прву драму и уцртава координате својој поетској будућности (в. Олби 1972: 43).
Позоришне и филмске адаптације
Већини је познат филм у Ворнербросовој продукцији[2] Ко се боји Вирџиније Вулф?, настао по истоименој Олбијевој драми где насловне улоге тумаче Елизабет Тејлор и Ричард Бартон. Оно што је мање познато је то да је писац радио на филму око годину дана, да би, услед неслагања са продукцијом, одустао од сарадње:
П.: Примећено је да ви нисте учествовали у преношењу ваше драме Ко се боји Вирџиније Вулф? на екран. Зашто?
ОЛБИ: Покушавао сам. Утрошио сам више од годину дана на инсистирање да тај филм буде урађен мојим речником. Кад сам видео да од тога нема ништа, пустио сам све низ воду.
П.: Како можете да гледате да ваше чедо повијају туђе руке?
ОЛБИ: Лако. Уверио сам се да је филм нереална форма (Олби 1972: 50).
Осим овог фимског, драма доживљава бројна позоришна извођења. Код нас се то десило убрзо након њеног објављивања, у режији Дејана Мијача у СНП-у, да би потом, неколико година касије била поново оживљена под режисерском палицом Мире Траиловић, на репертоару Атељеа 212. Тренутно, драма се игра у Београдском драмском позоришту, а остварена је у режији Ленке Удовички, са насловним улогама које тумаче Раде Шербеџија и Катарина Бистровић-Дарваш, као копродукција Београдског драмског позоришта и загребачког казалишта Ulysses.
Ко се, заиста, боји?
Ова драма у литератури одређивана је као конверзациона, односно kitchen sink драма која се бави породичним, најчешће супружничким односима, те нема развијену радњу, већ се углавном одвија у „топлини породичног дома“, те као таква, претендује на филмичност. Најблаже речено, она је дегенерисано чедо вербалне драме с чијим конвенцијама су се најпре поигравали Џо Бернард Шо и Оскар Вајлд (в. Настић 1998: 64).
Дакле, и у књижевном делу и у филмској и позоришним адапатацијама, нагласак је на међуљудским односима и психологизацији самих ликова, те се ова драма може сврстати и у психолошку.
Као што је већ и наведено, протагонисти драме су Џорџ и Марта које затичемо у ишчекивању младог брачног пара након што су их упознали на забави код Мартиног оца, декана факултета на којем Џорџ ради као професор историје. Џорџ припада комедиографском типу ликова професора–сметењака који, по правилу, има супругу невероватне животне енергије, па и сексуалних апетита којима смушени супруг никада неће моћи удовољити. Када би се рекло да је сукоб Марте и Џорџа сукоб дионизијског и аполонијског принципа, опет би нам се подвукла грешка, јер Џорџ негде на средини драме изриче апологију људским несавршеностима и неразумностима. На тај начин супротставља људски фактор подложан грешкама и несавршеностима оном фактору генетског инжењеринга, надљудском соју, у драми отелотвореном у лику младог госта, Ника, биолога на Универзитету Нове Картагине у САД. Никова жена, Хани, окарактерисана је посредством реплика осталих ликова као дводимензионално бледуњаво створење које је равно у куковима, што указује на недостатак фемининих атрибута, у контексту чега бива јасно одређење Хани као малог миша.
Експозиција драме састоји се у томе да нам предочи однос и карактере Џорџа и Марте, те њихову брачну рутину која се састоји од свађе, понижавања, менталних игри, одлазака на забаве и наливања алкохолом:
Марта: Господе…
Џорџ: Ш-ш-ш-ш…
Марта: Ти никако да престанеш с тим твојим кокодакањем!
Џорџ: Али зар не видиш да је већ касно?
Марта (гледа по соби, подражава Бет Дејвис): Ужасан неред… Је ли, одакле је ова реченица: „Ово је прави ћумез“?
Џорџ: откуд ја знам…
Марта: Ма хајде, реци одакле је, ти све знаш.
[…]
Џорџ (уморно): Која реченица?
[…]
Марта: Глупане![3]
Звоно на вратима прекида свађу и тек тада отпочиње права игра између супружника, који, колико се међусобно сукобљавају толико се и заједнички поигравају са гостима. Дијалози су, може се рећи, једина радња у овој драми и откривају неколико значајних мотива који чине кровне теме овог дела: однос стварности и фикције, деконструкција америчког сна, посредством осветљавања колективно несвесног у главним ликовима кроз сукоб Мушког и Женског принципа. То је видљиво управо кроз изостанак Мартиног и Џорџовог сина, што и јесте метафора за живот испуњен илузијама, ишчекивање његовог повратка кући, Џорџова фасцинираност женским полом која се може читати у кључу архајског, традиционалног односа према женском бићу као амбивалентном, и као таквом, потенцијално демонском. Потом, Џорџов недостатак мушкости и као допуна, немо присуство Мартиног оца, који осликава принцип pater familiasa целокупног кампуса, у чему се ишчитава Електрин комплекс који Марта одражава у драми. Лајтмотив самог дела јесте реминсценција на дечју игру „Ко се боји вука још?“, коју Марта преиначава у „Ко се боји Вирџиније Вулф?“, што представља својеврсну метафору за живот који воде протагонисти ове драме.
Иако Џорџ и Марта захваљујући својим карактерима и животним околностима успостављају драмску ситуацију која доноси сукоб, они кроз њега настоје да се докажу једно другоме, те да једно друго импресионирају. Речено је, те и посредством Марте сазнајемо, да је Џорџ тај који „све увек зна“, он је слуга људског разума – противтежа, виђено Џорџовим очима и слушано његовим ушима, Мартиној анималној природи. За своју супругу користи одређења као што су: „понашати се као хијена“, „змијо проклета“, њен глас иронично карактерише као „диван звук“, „звукове из шуме“, животињске звукове“ и кроз целу драму упозорава је на пристојно понашање исмевајући њен „простаклук“ и смирује је пред гостима. Марта, с друге стране, своје тајно оружје види управо у константној интерпретацији прошлости, што би требало да је Џорџов посао, у отварању рана његовог неуспеха да преузме Универзитет онако како су то планирали Марта и њен отац. Потребно је поменути и то да први чин открива, донекле, разлог Џорџове фрустрације. Наиме, када је Џорџ био на врхунцу моћи, а то је било у рату, јер је једини остао на факултету и тако успео да преуземе управу на Катедри, Марта га је током једног поподнева нокаутирала како би показала своју надмоћ и услишила очеву жељу за потребом самоодбране у „тешким тренуцима“ какав је био тај. У психоаналитичком кључу посматрано, Марта је извршила Џоџрџову кастрацију, баш као што је Зевс кастрирао Крона у грчкој митологији. Само што је овде перспектива обрнута. Уместо да то уради Џорџ свом тасту, то његова супруга ради њему, враћајући га тако у стадијум инфантилности што се може прочитати у тексту саме драме, када Марта све мушкарце назива управо тако: „Инфантилци… Ови мушкарци баш нису низашта“ (Олби: 14).
Валпургина ноћ назив је другог чина драме и представља путоказ за реконструисање односа између Марте и Џорџа, али и Ника и Хани, и живота какве воде. Ваља погледати какве су дидаскалије дате у вези сваког од ликова. Џорџ, којег сагледавамо као представника културе и цивилизације чији је он блистави хроничар, драматург логично представља репликама уз које су присутне прилошке одредбе за начин: званично, смирено, озбиљно, помало тужно, веома тихо и тако даље. Самим тим, историчар Џорџ се може посматрати у кључу науке којом се бави; он је стрпљив, епски смирен, хроничарски настројен, али не хладан, он је неко ко се „труди да изгради цивилизацију и открије смисао у природним законима“ (Олби: 34). Ник, млади биологичар, неко је ко не стоји у супротности са Џорџовим схватањима, али чини се да их донекле дегенерише. Наиме, он је симбол оних који у име цивилизације стварају нову и бољу генерацију људи које краси физичка и ментална савршеност: „Цивилизација људи голобрадих, плавих и савршене килаже, раса научника и математичара и сваки посвећен раду за још већу славу суперцивилизације“ (Олби: 19). Он је, према Џорџовој дефиницији, „прагматични идеалиста“ (Олби: 27). Уз Ника стоје одреднице које имплицирају његову технократску природу; он се обраћа саговорницима равнодушно, механички, хладно-учтиво. У потпуном контрасту наспрам њих, стоји Марта која се заиста може сагледавати у контексту дихотомије култура – природа, што се потврђује њеном везаноћу за анималне метафоре: она је змија, звер, њени су крици животњски. У дидаскалијама на равни метапоетике то изгледа овако: ако је Џорџ смирен, Марта је љута, гласна, увређена, кикоће се, стишава бес, раздражена, плази се, похотна је, жваће коцке леда као да је кокер шпанијел (Олби: 4). Она је, према аутослици, Мајка земља, оличење плодности, она из које су сви потекли: „Сви сте ви изгубљени случајеви, ја сам Мајка Земља“ (Олби: 54), док је према хетерослици (онако како је доживљава Џорџ) демонско биће. Марта се тако везује за онај свет и у традиционалном архајском друштву и култури, и као и свака жена сагледава се двојако: као она која доноси нов живот, али и као она која долази у спрегу са нечистим силама, на чему се посебно инсистира у овој драми. Џорџ, за којег су жене мистична бића, оличава традиционално-архајско верововање о амбивалентности женског бића, о чему говори на самом почетку драме поменувши оргије које приређује Мартин отац (в. Олби: 3), а које се у контексту другог чина, Валпургијске ноћи, тумаче као вештичије оргије којим преседава Сотона лично.[4] Анимализована је и Никова жена, Хани. Атрибуција овог лика односи се на његову неупечатљивост и неубедљивост и она је предочена сликовито, као мали миш који се повремено надува. Она је „неко безначајно створење, равно као даска“ (Олби: 3). Дакле, извлачи се закључак да су мушкарци у овом делу симболи културног развитка људског бића, док су жене пре стихија и природа, биле оне кукате и прсате и еротизоване попут Марте, или пак бледуњаве, слабокрвне, равне и осетљиве попут Хани.
У другом чину интензивира се Мартин и Џорџов сукоб који ескалира Мартином прељубом коју почињава са Ником, откривајући тако њену хипертофирану сексуалност која не почива само на реторским обртима, већ на конкретној, чулној стварности. Ту се примећује да је Џорџова делатност, иако историjска, ипак у сфери имагинарног[5], док је Мартина сфера сфера емпирјског, чулног, телесног: „Сама сам себи одвратна. Живот ми пролази у бесциљним неверствима. Тобожњим неверствима“ (Олби: 54). Дакле, из Мартине реплике јасно је да је брачна превара са Ником прва која је заиста учињена, а да су остале биле на симболичној равни како би послужиле естетском оплемењивању испразног брачног живота Марте и Џорџа, што она сама, након учињене прељубе, на почетку трећег чина изјављује:
Ник: Сви сте ви луди.
Марта (измотава се): То ми чинимо кад нам се животно бреме учини сувише тешким за наша нејака плећа (Олби: 54).
Живот са илузијама, па макар оне биле и нешто што доноси патњу, јесте живот Марте и Џорџа. У вези са тим, осим имагинарних брачних неверстава, Марта и Џорџ гаје и једну заједничку обману, сина којег су измсислили као компензацију за недостатак деце у стварном животу. Међутим, уместо да их делузија примири, она је повод за нове сукобе, препирке о боји косе, очију и особинама детета, те тобожњи разлог његовог одласка; за Марту је то слабост његовог оца, због којег су се детету јављале мучнине, за Џорџа је то Мартина посесивност и алкохолизам. Они играју свој живот пред Хани и Ником, те услед тога заборављају шта је стварно, а шта имагинарно (в. Настић 1998: 179). Многи критичари приговорали су на веродостојности увођења мотива измишљеног детета, међутим, заборављају, тврди Ретенберг, да је Олби „врхунски комичар“ (в. Ретенберг према Настић 1998: 165), а слободно се може додати и трагикомичар. Управо описане сцене свађе око боје очију непостојећег детета остављају горко-слатки укус трагикомичног.
У трећем, последњем чину, симболичног назива Егзорцизам, Џорџ долази на идеју да усмрти имагинарно заједничко дете. Како то чини? Логично. Приповедањем приче о његовој смрти. Саопштава Марти о примању телеграма у којем пише да је њихово дете погинуло слетевши са пута пред бодљикавим прасетом. Када Марта, интуитивно позивајући се на Аристотелове принципе вероватности и нужности у трагедији, пропитује Џорџа о емпиријском постојању телеграма: „Покажи га! Покажи ми телеграм!“ (Олби: 67), он јој спремно на то одговара да га је појео, сачувавши тако кохеренцију њиховог драмског дела. Убијањем детета, они симболично престају да живе у илузији и суочавају се са стварним животом и у последњим репликама почињу да одгонетају одговор на постављено питање: Да ли је живот без илузија вредан живљења? Тада Олби прекида драму. Међутим, на самом крају дела, јунаци појашњавају метафорично значење дечје игре „Ко се боји Вирџиније Вулф?“. Инсиситрањем на игрању модификоване вербалне игре која се у тренутку убијања имагинарног детета прекида, Марта се плаши за даљи опстанак, јер је игра (у овом случају, игра речима) метафора за ону животну која се игра заобилажењем одговора, извртањем речи, вербалним артифицијелизмом и уљудним разговорима, посредством којих друштво функционише. Одрицањем рефрена „Ко се боји Вириније Вулф?“, Марта и Џорџ се одричу комедије у трагикомедији.
Ова драма представља значајан допринос постмодернизму у драмској продукцији јер варира оно универзално, али и типично питање постмодерне поетике – однос фикције и живота и релативност која их повезује. Едврад Олби у драми Ко се боји Вирџиније Вулф? продире у колективно несвесно и суштину Женског и Мушког принципа, заоденутих у амерички сан који успешно деконструише.
Литература:
Олби, Едвард, Ко се боји Вирџиније Вулф? Достуоно на: https://pdfcoffee.com/edvard-olbi-ko-se-boji-virdinije-vulf-pdf-free.html
Олби, Едвард, „Едвард Олби одговара на питања о себи, комадима, новој драматургији и критици“/ превод: Вида Огњеновић, Улазница, год. 6, јул–октобар, Зрењанин, 1972.
Настић, Радмила, Драма у доба ироније, Подгорица: ИШМ „Октоих“, 1998.
[1] Сви цитати из драме Ко се боји Вирџиније Вулф? су преузети са странице: https://pdfcoffee.com/edvard-olbi-ko-se-boji-virdinije-vulf-pdf-free.html
[2]На почетку саме драме Марта поставља питање супругу у вези једног Ворнербросовог филма, што у драми представља критику седме уметности, док у филму служи у маркетиншке сврхе. (в. Olbi 1972).
[4] О демонском пореклу Мартиног оца, Џорџ прича Нику називајући га белим мишем са крвавим очицама. Мартину помајку Џорџ одређује као „брадавичаву вештицу“. (в. Олби: 31).
[5] Ово се може читати у кључу контекста настанка саме драме и повезати са постмодерним теоријама о историји као фикционалности. Овде о томе неће бити речи.
ФОТО: приватна архива
Остави коментар