Драма „Заувек и дан више“ Милорада Павића
Ауторка: мср Нина Стокић
Хазарски састојци
„Хазарски речник“ (1984), роман лексикон у 100.000 речи, чине три књиге: црвена, зелена и жута, односно, три интерпретације (хришћанска, исламска, јеврејска) судбинског пута Хазара. Хазарска полемика и вечна непомирљивост носи истоветан исход – нестанак једног народа, a мотивска окосница бива рефлектована на комплексну, вишеслојну, барокну романескну конструкцију. Читалац делу може приступити по сопственом нахођењу (линеарно или не), пратити одреднице по сопственом избору, те иновативно читалачко искуство иде у прилог немерљивој вредности и значају једног од најврснијих постмодерних романа целокупне књижевности.
Као што је, дакле, „Хазарски речник“ известан „маљ“ у домену прозног, тако и непуних десет година касније, 1993. године, Павић исписује драму несвакидашње јеловничке форме, те би драма „Заувек и дан више“ могла бити сагледана као „она врста лапота који је био нужан за пробој нове драмске поетике“ (Стефановић 2001: 120). Како би се драма „Заувек и дан више“ могла сагледати у јасном и суштинском виду, осврт на хазарску клицу, тачније жанр повести који Павић иновативно драматизује („Повест о Петкутину и Калини“), ваљало би се осврнути на Аврама Бранковића.
Аврам Бранковић (1651–1689), војсковођа у аустро-турским ратовима и дипломата и један од трагалаца за подацима о Хазарима, сања јаву Самуела Коена, са којим ће се срести на Дунаву где ће бити убијен. Његово порекло је демонолошко будући да је од оних који „сахрањују потрбушке“, тачније, Бранковић је здухач[1]. Његов пратилац јесте Јусуф Масуди, свирач шаргије, Анадолац, ловац на снове, коме Бранковић бива „мамац за ловину“. Траже се снови који заједно са свим сновима човечанства граде Адама Руханија, анђеоског претка човека, преко кога долази до приближења Богу, уколико бива затекнут у успону на небеској лествици. О томе сазнајемо у Зеленој књизи:
„Путеви који јуре кроз туђе снове крију понекад знакове по којима се може закључити је ли Адам претеча на успону или падини своје стазе. Ти знакови су особе које се узајамно сањају. Зато је крајњи циљ сваког ловца на снове да дође до таквог пара људи и да га што боље упозна“ Павић 1989: 113–114).
У оквиру Жуте књиге настоји се доћи до Адама Кадмона, Адама као државе, чије је тело саткано од слова (види Павић 1989: 167 –168). У Appendixu I, од Теоктиста Никољског, Бранковићевог писара, сазнајемо о трагалаштву за Адамом у оквиру хришћанског извора који је „старији брат Христов а млађи брат Сотонин, створен од седам делова“ у чије тело су затворена два пала анђела, односно Адам и Ева (Павић 1989: 229–231). Како би дошао до прачовека Адама, кир Авраму је био неопходан један опит, тачније, прављење посинка Петкутина којим би опробао своју вештину, те ту бива кључна „Повест о Петкутину и Калини“, из које израста касније драмско дело.
Наиме, Бранковић очитавши четрдесети псалам успешно реализује експермент стварања човека од блата, кога је, како би био налик живима, неопходно било даривати семеном смрти, односно, цветном грозницом. Петкутин је леп и образован, али, како би био уверен у успех свога дела, Бранковић решава да га ожени Калином, девојком чија је „сенка мирисала на цимет“. Са њом ће младожења, по обичају, отићи на пролећни излет код древних рушевина античког театра, у коме мртви осетивши крв младенаца не успевају да проникну у разлику између смртне Калине и човека од блата, те се претходно прождерана Калина придружује сенима мртвих у обеду Петкутина. Аврам Бранковић уверен у савршенство дела наставља свој сновити поход, а Милорад Павић симболичку раван наизглед само једног уметнутог жанра повести у Црвеној књизи, изнова оживљава кроз драмско ткиво.
Позоришни јеловник
Напомена писца када је реч о драми „Заувек и дан више“ значајан је аутопоетички исказ, али и извесна сугестија не само о природи драме која пружа могућност комбиновања и онеобиченог читања попут „Хазарског речника“, већ и сугестија несвакидашњег продукцијског потенцијала драме. Јеловничка структура пружа могућност одабира „предјела“, односно, три могућности почетка драме, једно „главно јело“ (дакле, заплет је увек исти) и три „посластице“ – три различита исхода (happy end, трагичан завршетак или еколошки), сходно жељи гледалаца, редитеља или управника позоришта:
„Постоје и друге могућности, као што су узајамна гостовања ако се различите верзије играју у разним градовима, једно позориште може да узме три редитеља да из вечери у вече нуде сваки своју верзију текста и представе о Петкутину и Калини, итд. Најзад, од комада ‘Заувек и дан више’ може се начинити ‘фестивал једне драме’ на којем би девет позоришта приказало у девет различитих режија и свако са својом групом глумаца, свих девет верзија текста (Павић 2001: 11)“
Како је театарска и књижевна јавност дочекала овакву идеју?
Јован Ћирилов сведочи да је „замисао грандиозна, замамна, достојна и опуса и намера Милорада Павића“ (Ћирилов 2001: 119). Душан Михајловић оптимистично слути да Павићево сценско дело „слојевито и асоцијацијама пребогато пружа јединствену прилику југословенским позоришним посленицима да крај суровог столећа осветле правим сценским тријумфом и у трећи миленијум закораче на челу светске позоришне авангарде“ (Михајловић 2001: 122). Истина бива нешто другачија.
У новом миленијуму драма ће своју сценску реализацију имати у Камерном театру у Вороњежу 2000. године у режији Михаила Бичова; потом 2002. године у МХАТ-у (Московски уметнички академски театар Чехова) у режији Владимира Петрова. Касније, играна је у Битољу 2004. године, у Софији 2006. године и у руском граду Пензи 2018. год. Не сме се превидети и изврсна радио-драма у четири верзије, коју је емитовао Радио Београд 2002. год. у адаптацији Владимира Поповића. Први пут на српском језику изведена је 2021. године у изведби Драмске секције Филозофског факултета Универзитета у Новом Саду. У спектакуларном виду „Хазарски речник“ реализовао је словеначки редитељ Томаж Пандур са великим бројем глумаца из Атељеа 212, а игран је и широм света.[2]
Конкретној драматизацији, проширењу и онеобичавању „Повести о Петкутину и Калини“ претходе три могућности. Предјело „Поховани лептири, сос тартар“ смештено је у савремени тренутак и дешава се на забави у којој Прва сестра и Друга сестра разговарају са Младићем у намери да му предоче њихов давни сусрет у позоришту. Кроз Младићево поимање позоришта као „двадесет хиљада дугмића“ наилазимо на извесну врсту метакоментара који кореспондира са јеловничким устројством читаве драме:
„Замисли јеловник као трагедију, или трагедију као јеловник! С чаробном формулом: 3+1+3! Нит му ваља боља капа ни лепша аљина! ‘Ушећерено цвеће’! Је л би волела да пробаш? Не знам шта је, али чим окусиш, а време у теби почне да се отапа…“(Павић 2001: 22–23).
Једна од могућности јесте и „Јаје на хазарски начин“, филозофска потка и драмско парче смештено у хазарско светилиште у VIII веку, где у дечјој игри имамо прилику да чујемо пар Павићевих стихова, али и поетски развијених слика у монолошким исказима Мокадасе ал Сафера, хазарског свештеника и ловца на снове, који том приликом дарује ћуп Ученику. Према јеврејским изворима, његова љубавница је принцеза Атех[3], која је према предању саставила женски део хазарске енциклопедије, а он мушки. Због њеног писма које је прочитао каган, ал Сафер бива заточен у кавез: „Принцеза Атех слала му је кроз своје снове сваке године кључ своје ложнице“ (Павић 1989: 181). Златастим кључем своје ложнице Ученица ће повести са собом Ученика уз речи „Ходи, душо, није закључано!“ (Павић 2001: 32). Одредница „Хазарски ћуп“ из Жуте књиге обавештава нас да је ученик хазарски читач снова, стога не чуде предмети које убацује у ћуп и који ће потом нестати: „Хазарско јаје! Знак поништеног дана!… Звоно, позив на промену душе… Црвени огртач – знак смрти!… Златно овчје руно, знак путовања до звезда… Две капе, плава и жута, знак тела без душе..“ (Павић 2001: 31). Ученикове ствари јесу реквизити који ће се касније појавити сходно избору структуре драме, те гестом њиховог нестајања као значајних симбола, бива пролошки указано на рађање драмског заплета, заоденутог у ехо чежњиве љубави Мокадасе ал Сафера и принцезе Атех.
Предјело „Риба у соли јеленског рога“ доноси нам трпезу у Софијином дворцу изван Земље, окружен вртом јабука, у коме се срећу отелотворена Душа и Тело. Обедовање код Софије има ритуалне примесе, будући да је пропраћено читањем натписа са прибора за јело, што она намеће као загонетку својим гостима. Натписи и читав обед кореспондирају са Павићевим романом клепсидром, „Унутрашња страна ветра“, тачније, писац сугерише да су у питању дијалози из „Рукописа нађеног у Сарагоси“ Јана Потоцког[4]. Уз то, Тело сазнаје своју судбину, што касније бива јасно у главном јелу када бива дато име – Петкутин. Софијина загонетка увек има исти исход без обзира на то је ли откривена – прогон у врт и чување јабука.
Преко јабука, свеприсутног мотива драме, остварена је спона са Павићевом интерактивном драмом „Кревет за троје“, у којој срећемо Адама, Еву и Лилит. Јелена Марићевић Балаћ кроз „аристотелов дурбин“ баца поглед на Павићеве драме и тумачи кључне реквизите (барокне симболе) који покрећу радњу, а уједно су и стожерни симболи на којима почива идејни слој драме. Марићевић Балаћ сагледава јабуку као накалемљену на „воћку ку“ из „Хазарског речника“, чије је порекло „једним делом староегипатско, будући да је ‘ку’ врховна душа (искра Бога у човеку)“ (Марићевић 2015: 813). Сагледавши Павићево тумачење „воћке“ Гаврила Стефановића Венцловића, Марићевић Балаћ закључује да „барокна метафора за воћку, подразумева спознавање Бога у себи, тј. значи отварање ‘духовних очију’ и најдубљи поглед у сопство (порекло себе, душе/а), до самога Бога“ (Марићевић 2015: 813). Душа и Тело кушају јабуке и за то бивају кажњени – Душа каменује Тело, те оно будући да је окусило јабуку која сигнализира трагање за собом, доспева у живот као Бранковићев посинак, тиме тражећи своју Душу.
Главно јело, смештено у XVII век, варош на Дунаву и у Цариград, започиње Калининим монологом у загрљају виоле да гамбе, барокног инструмента, те се тако антиципира надолазећа љубав. Виолончело се стога намеће као мелодијско решење драме, будући да Калина „тако изражава све садржаје и значења своје душе и духа који се онда преображавају у звуке, и говоре кроз виола да гамбу“ (Марићевић 2015: 811). Потом, долази до интеграционог заплета – Бранковићев син Вид умире због Море (његове мајке); прављење Петкутина, што даје импулс главном заплету, о чему у студији „Драмски речник Милорада Павића“ пише Александар Пејчић:
Фокализоване су стожерне ситуације; од иницијативне (Калинина жудња за мушкарцем и жеља, па намера Мајке и тетке Анастасије да је удоме), затим ситуације упознавања, спознавања (Петкутин није људски створ) и напетости развојем препреке (мајка сазнаје о Петкутиновом пореклу од Елеазара, потом сугерисање Калини да одустане од веридбе) до трагичког исхода који је театрализован консекутивним ситуационим низом (сцена у античком театру)“ (Пејчић 2011:187).[5]
Као што је Вуков „Српски рјечник“ имао етнографски значај, тако је и у Павићев „Хазарски речник“ инкорпорирана жива српска традиција и њени митски слојеви, који у драми „Заувек и дан више“ бивају предочени у значајном броју сцена (Лајтнантов извештај о Бранковићевој натприродности, дијалог Мајке и Анастасије итд.), или су конкретно сценски реализовани (Мора, њено деловање ноћу и њено разоткривање). Такође, једанаеста слика јесте дидаскалија у којој је назначено да би свадба требало бити представљена кроз балетски мизансцен или пантомиму консултујућу Вуков Рјечник или друге етнографске речнике. Народно песништво, у овој драми такође не изостаје („Погледај, војно, погледај / Је ли ти слика прилика; / Ако ти није прилика, / Уседни коња па бежи“).
Сцене (слике) се смењују живо и брзо, тачније, оне се „лепе“ једна на другу. Динамичност развоја драмске радње одређена је и Бранковићевом напоменом Петкутину: „Мораш живети брзо, сваки дан сва четири годишња доба, да сустигнеш своје вршњаке“ (Павић 2001: 60). Између сцене првог сусрета Петкутина и Калине и сцене њиховог љубавног сусрета, уметнута је само једна слика у којој папа Елеазар упућује Калинину мајку у Бранковићеве намере и дела: „Ако се покаже кир Аврамов експеримент са Петкутином успешан, знаћемо да је структура људског генома 3+1+3!“ (Павић 2001: 65). Елеазарово знање позиционирано у временску тачку која, чини се, са више инстанце проматра Калинину судбину у додиру са Бранковићевим деловањем. Структура генома саобразна је напоменама о структури драме, али Елеазарово свезнање у датој слици преноси се и на Мајку која сугерише упућеност у „Хазарски речник“. Свезнањем Павић дарује и Калину која недвосмислено сугерише помиреност са Петкутиновом природом и могућим трагичним исходом. Кроз Калинин лик остварене су вишеструке везе са принцезом Атех: „Мој завичај је тишина, моја храна ћутање. Седим у своме имену као веслач у чамцу. Не могу да заспим колико те мрзим. Јер, ти немаш смрт као што ја имам!“ (Павић 2001: 70). Калинин монолог у последњој слици главног јела, смештеној у антички театар, Пејчић одређује као „метатеатралну располућеност“ лика (види Пејчић 2011: 189). Она се директно обраћа публици кроз песму принцезе Атех: „А ти, ти си онај који долази у позориште да види нашу представу а не да глуми. Нека твоје око падне на мене у часу када будем добро увежбана, јер нико није свих седам дана у недељи ни мудар ни леп“ (Павић 2001: 77–78). Калина као да иступа из „чамца“ лика и упућује публику о врло извесном доласку „мртвих душа“. Она ће рећи:
„Кад увече уснимо, ми се сви претварамо у глумце и одлазимо увек на другу позорницу да одиграмо своју улогу. А дању? Дању на јави ту улогу учимо. Понекад, не научимо је како ваља и онда не смемо да се на позорници појавимо и кријемо се иза других глумаца који боље знају своје речи и кораке за тај пут“ (Павић 2001: 77).
У монологу Пејчић запажа једну специфичну Павићеву инверзију: „Инверзија улога глумац–гледалац покренута мотивом сна у основи је варијација ренесансне идеје о животу као позоришту, с тим што овде сан иступа испред стварности, несна“ (Пејчић 2011: 189).
Дан изнад вечности
Након што је главно јело „Петкутин и Калина“ крволочно поједено, Павић нам нуди три посластице. „Ушећерено цвеће“, смештено у XX век, повезано је са „Причом о јајету и гудалу“ из Црвене књиге, с тим да Петкутин, добија времешно јаје којим поништава дан смрти и тиме враћа Калину: „Душо моја, душо моја! Најзад сам те нашао. Остаћемо заједно заувек и дан више.“ (Павић 2001: 94). Са друге стране, протагониста трагичног завршетка јесте Калина у конфронтацији са Бранковићем коме нуди преузимање његове троструке смрти за дан његовог живота у коме би вратила Петкутина. Четрдесети псалам у „Горкој кафи“ из ништавила није дозвао Петкутина, стога Калина остаје међу сенима.
Еколошки завршетак под називом „Јабуке“ васкрсава Петкутина псалмом који читају каменоресци заокупљени споменицима настрадалих младенаца, чији рад ремете Глумци. Од њих Петкутин захтева да играју вертеп[6], обред у част Христовог рођења. Њихову игру прекида Петкутин уз болно спознање људске врсте која, будући изопачена, „измиче његовој свемирској надлежности искупљења“. Петкутин негира људски сој дате јалове садашњице у којој божанска вечност не може благословити време: „Али ви не хајете за то. Пошто сте злочинима загадили Земљу, заразили биље, воду и животиње, хоћете сада да идете даље, да загадите и звезде“ (Павић 2001: 116). Петкутиново трагање за душом на концу еколошке „посластице“ винуло се у „бескрајне висине свемира“, путем звезде, тачније, путем духовне светлости.
Језик Павићевих драма умногоме је језик метафора – поезија укроћена драмским средствима, те је као таква неправедно смештена у фиоку српског театра. Павић разбија класичне драмске узусе, промишљено и зачудно разара границу четвртог зида, спојивши најудаљеније временско просторне категорије, доследно испративши свеобухватност свог стваралаштва. Густа, дубока и снажна драмска реч јесте изолована радост додира читалац-дело, у којој драмско обиље јесте „макар и привремена срећа књижевности“, како гласи утисак Александра Јеркова када је реч о овој драми. И заиста, „књижевност на сцени“ не мора бити оправдање мањкавости театарске адаптације једног дела већ драгоцени импулс захваљујући коме је засејана реч у душама оних који не морају бити само „дугмићи“ смештени у гледалишту.
Литература:
Ђерић, Зоран 2013. „Хазарски речник: Деца снова“. Сцена: часопис за позоришну уметност. год. 49. бр. 1. 78–97.
Марићевић, Јелена 2015. „Поглед на Павићеве драме кроз Аристотелов дурбин: барок у драмама Милорада Павића“. Зборник Матице српске за књижевност и језик. бр. 63. св. 3. 807–821.
Павић, Милорад 1989. Хазарски речник. Београд: Просвета
Павић, Милорад 2001. За увек и дан више. Београд: Дерета
Пејчић, Александар 2011. „Драмски речник Милорада Павића: (три интерактивне драме + весела игра)“. Књижевна историја, год. 43. бр. 143/144. 181–197.
Ћирилов, Стефановић, Михајловић, Јерков 2001. „Изводи из критика драме За увек и дан више“ у За увек и дан више. Београд: Дерета. 119–123.
[1] „На сваком рамену израстао му је по бич длаке, постао је видовит, сањив у марту, срећне руке, могао је далеко да скочи телом а још даље духом који му је, док тело спава, летео као јато голубица, водио ветрове, гонио облаке, носио и односио град и тукао се око летине и стоке, млека и жита са прекоморским здухачима, не дајући им да преотму летину његовог краја“ (Павић 1989: 224). Такође, види: Толстој, Раденковић 2001: 196–197). Стилизација Бранковићевог лика зацнована је на дубоком митском упоришту.
[2] О неисцрпним могућностима мултимедијалног промишљања Павићеве речи, о Павићу на филму, у позоришту и у ТВ адаптацијама видети на: https://www.khazars.com/index.php/sr/recepcija/ii-2/pavic-u-pozoristu-na-filmu-i-u-tv-adaptacijama.html
Такође, критике о представи „Хазарски речник. Деца снова“, представи године у Пољској која је играна у театру „Јан Кохановски“ на три сцене, види Ђерић 2013: 78–97
[3] „Каже се за њу да је имала седам лица, као седам соли“ (Павић 1989: 25). Једна од кључних личности у све три књиге, заштитница секте хазарских свештеника, које сведоче њен удео у верском усмерењу Хазара. Поезија принцезе Атех присутна у свим изворима. Она је траг хазарског језика који путује и у друге временске слојеве.
[4] Пољски племић, путописац, пустолов склон езотеријским учењима. Живео у другој половини XVIII и почетком XIX века.
[5] Пејчићев методолошки приступ Павићевим драмама вођен је термином „театрализација“, уместо драмске нарације, стога, „посредством театрализације (у ужем смислу) испитује се формална и семантичнка присутност позоришта у позоришту (метатеатралност, глума ликова, драма у драми) супротно методологији театрологије која анализира текст у представи“ (Пејчић 2011: 192)
[6] О вертепу као драмској игри пише Милорад Павић у Историји српске књижевности барокног доба: XVII и XVII век. Кроз мотив „позоришта у позоришту“ Јелена Марићевић Балаћ тумачи функцију увођења вертепа услед околности Петкутиновог „рођења“. Вертеп је „нова шанса за ритуал у којем би се Тело стопило са Душом (мисли се на лица из ‘Рибе у соли јеленског рога’). Милорад Павић је, чини се, на овај начин остварио својеврсну „потребу за ритуалом“ кроз драмски текст, на шта је позивао Питер Брук“ (Марићевић 2015: 815–817).
ФОТО: Лична архива
Остави коментар