Марко Фотез и ревитализација дубровачке књижевне баштине

Ауторка: мср Милена Кулић

Радом на Дунду Мароју Марко Фотез је дефинисао своје методе осавремењивања дубровачке књижевне баштине, које можемо уочити све до редитељског рада на Палмотићевој Аталанти на Хвару. Тиме се Фотез драстично разликује од својих претходника у покушајима препознавања дубровачке књижевности у оквиру сценско-позоришних могућности. Иако са свега двадесет и две године Фотез је осећао да је реч о позоришном песнику који припада „плејади великих духова“ књижевне прошлости који је „снагом свога талента, ширином свога образовања и сигурношћу свога погледа“ уздигао дубровачку књижевност на „ранг световне интелектуалне делатности о човеку и за човека“ (Финци 1955: 22). После незапамћеног успеха[1] специфично постављеног најпознатијег Држићевог драмског текста, заједно са Дубравком Дујшин, директором драме, питао се Фотез у чему је тајна ове представе (в. Богнер-Шабан 1989: 58).[2]  Одмах након загребачке премијере Дундо Мароје је постао најпознатија представа не само у Загребу, већ је са њеним успехом била упозната цела Југославија.[3]

Драмски текстови Марина Држића остали су као светлост и узор писцима између Држићеве и Гундулићеве епохе, који су знали да не могу досегнути своје узоре и држићевску славу, али могу да одрже континуирани живот дубровачке драме и театра. Заједно са Држићем и његовим комедиографским делом, Дубровник је постао град-позориште, а на следбеницима је било да са одважношћу и поносом у свој град пренесу нешто позоришног сјаја са светских великих сцена. Посматрајући у целини, можемо се сложити да је Марин Држић „стваралачки и са доста успеха и талента савладао оне замке које је пред њега стављала једна крута, нормативна поетика“ (Пешикан Љуштановић 1980: 395), и да је често одступао од канона тражећи индивидуалну списалачку ноту. Управо у тим одступањима налази се она књижевна и историјска вредност која је Држића уписала и одржала у свакој историји светске драмске књижевности и на позоришним репертоарима све до 21. века. Ауторка монографије о Фотезу сматра да је тајна у „временско-друштвеним околностима и набујалој националној свијести, али је једнако тако везан и за културологијско-казалишни план“ (Богнер-Шабан 1989: 58). Тражећи у Држићевом тексту „свевремено заједништво естетичког и идејног“, петочинку скраћује у три чина с намером да изгради ерудитни комедиографски модел. Слободан Новак, пак, истиче да се у Фотезовој адаптацији примети тежња за „обрасцем који у својој матрици додирује тип једне тематски разведеније комедије дел арте“ и да је због тога Фотез одлучио да „укине разуђеност Држићеве комедије, њену елиптичност и њену гротескну потенцијалност“ (Новак 1982: 113). Тиме је успешно обликовао своју намеру о којој говори у предговору Дунду Мароју, објављеног у првом броју Хрватске позорнице 1939. године, да ово дело учини разумљивим и приступачним позоришној публици 20. века:

Због тога је комад сажет у три чина, лица су сведена на минимум и тако су скупљене карактеристике, које су прије биле расцјепкане на неколико личности, те су створени јединствени карактери и глумачки надасве захвалне улоге. Језик је такођер учињен потпуно разумљивим и свакоме приступачним, али је ипак пут сочних ријечи и оне мелодике, која га је учинила нашим класичним говором (Фотез 1939: 8–9).

Жанровским установљавањима Фотез занемарује „проблематику друштвене кронике и хуманистичке комедије“ и улази у „проблематизирање човјекове природе“ (Богнер-Шабан 1989: 59). Можемо приметити да је у Фотезовој адапацији Дунда Мароја приоритет управо на забави, смеху и весељу, а многи ликови су избачени[4], измењени, док су њихови дијалози сачињени из више Држићевих дела (реплике из Џухе Крпете[5] и Плакира[6]) и тако је дело добило на ефектним сценама, вредности и пуноћи мисли (в. Фотез 1939: 8). Ликови су обликовани према препознатљивим ликовима комедије дел’ артe, те да се њихове реакције, према закључку Антоније Богнер-Шабан „уклапају у овај књижевни модел“. Пишући о драмским делима Марина Држића, Фотез јасно истиче да је главна особина Држићевог талента управо – смех и комика. Држића је, дакле, посматрао као „апсолутног забављача публике, који није марио за моралну тенденцију колико за добру шалу, којој је за вољу жртвовао многошта, чиме би његова дјела још добила на литерарној вриједности“ (Фотез 1939: 5). Циљ оваквог приступа Дунду Мароју био је да „скине четири стољећа стару прашину с Држићевог дјела“ и да „постане текстом који је за ова времена, али и за будућност“ (Богнер-Шабан 1989: 94). Да би комад био ефектнији, изостављао је читаве сцене, које су биле или понављање већ изреченог, а без утицаја на драмску радњу. Чини се да је кључна Фотезова намера да овај комад буде посвећен обичном гледаоцу, не театрологу, историчару, социологу, тј. рансијеровски речено еманципованом гледаоцу, већ обичном човеку који у позоришту тражи доживљај који ће покренути његов емоционални механизам.

Уочавајући да утврђена правила не могу бити примењена на ревитализацију дубровачког комедиографског дела, Фотез је био свестан једног: неопходно је, пре свега, да буде истакнута „компонента психолошке, сценске, животне увјерљивости и вјеродостојности“ (Фотез 1982б: 27). Ширину Фотезовог интелектуалног и позоришног сензибилитета показује и тврдња да је неопходно да „проради интуиција“ јер сва утврђена и у пракси потврђена правила нису важила када је реч о овом драмском тексту. Драматизација Дунда Мароја и постављање на сцени био је велики ризик јер „за свако обрађивање старих дјела – као, уосталом, ни за оригинално стварање – нису, нити могу бити утврђена стална и поуздана правила“ (Фотез 1974: 7). Такав интуитивни процес сценске интерпретације резултат је Фотезовог дугогодишњег искуства из гледалишта, односно праксе да одређеном књижевном делу прилази не као редитељ или драматург, већ као гледалац и читалац“.[7] Оно што је Фотеза освојило у Дунду Мароју била је афирмација животне радости, сматрајући да се поред слике Држићевог друштва и времена „кроз умјетничку објективизацију његова доба пробија као највећа вриједност његових дјела управо та животна радост“ (Фотез 1982б: 28). Ренесансна комедија постаје жива у 20. веку, а оно што је Фотез препознао код Држића, препознали су и гледаоци. Успео је у ономе што је желео, а то је „очистити прашину с папира академских издања, културно-хисторијски музеј претворити у активан, сувремени театар, ликове једног давно прошлог времена испунити црвеном крвљу данашњице“ (Фоте 1982б: 18).

Редакција Зборника Српског народног позоришта у Новом Саду, годинама након премијере, позвала је Марка Фотеза да напише текст о односу оригинала и адаптације. Након тог позива настао је текст „О прерадби Дунда Мароја“ (Фотез 1982б: 24–43). У том тексту Фотез пише о професору старе хрватске књижевности, Фрању Фанцеву, и семинарском задатку који га је увео у богато наслеђе. Основно питање полемичке расправе са професором и колегама било је управо ово: зашто се Дундо Мароје не приказује на савременој сцени и шта би требало да се промени како би та комедија постала део позоришног репертоара? (в. Фотез 1982б: 26). Када је реч о драматуршком поступку у односу оригинала и драматизације текст „О прерадби Дунда Мароја“, тачније поглавље „Зашто, шта и како?“ вишеструког је значаја, посебно имајући у виду да потиче из пера самог аутора, тј. драматурга. Ослањајући се на изнете ставове, литература о драматуршкој верзији Дунда Мароја углавном се бави сличним тежишним тачкама, у покушају да подари одговоре на слична питања.

Марко Фотез преузима стилске и садржајне особености Држићевог комада, као и његове ликове подређујући их својој драматуршкој методологији. Можемо с временске дистанце поставити питање о смислу Фотезове драматизације, те се запитати: која је слика коју је Фотез желео да предочи овим делом? Имајући у виду да у Фотезовој драматизацији изостаје Држићева полемика са временом и политичко-друштвеним приликама, разумљив је став критике да данас „на темељу спознаје о старијој хрватској књижевности Фотезов Дундо Мароје дјелује помало наивно“ (Богнер-Шабан 1989: 67). Међутим, покушај оживљавања дубровачке књижевности не можемо тумачити ван контекста тог времена у којем је Фотезов приступ био једини могућ: упознати гледаоце са дубровачким писцем Марином Држићем и дубровачким комадом кроз смех и весеље. Уколико не посматрамо на тај начин Фотезов драматуршки рад, оправдане су критике Фотезових савременика да је ова адаптација „изневерила оригинал, да је она патворина и фалсификат“ (Фотез 1982: 24). Ипак, Фотез је мишљења да је честа употреба двојаког мерила у просуђивању оригинала и прерада, те да је такав приступ ненаучан, неуметнички и необјективан.[8] На самом крају, у песми Радости, Миру и Весељу накратко су „ставили памет на комедију“ и показали су „камо води непромишљеност младости када она не цијени утрте стазе сјединама објенчаних глава“ (Богнер-Шабан 1989: 59). Фотез је Дунду Мароју приступио у складу са својом драматуршком техником осавремењивања, те није чудно поједностављивање комплексног уметничког света и бројности Држићевих ликова. Иако је ренесансну комедију учинио блиском тадашњем гледаоцу, за остварење представе је ипак „употријебљен искључиво Држићев грађевни материјал“ (Фотез 1982: 52). Без такве адаптације, судбина овог комада би до данас била непозната у позоришном и књижевном смислу:

(…) захваљујући Фотезу на сцени су коначно заиграли ликови, истина, типолошки прилагођени ренесансној комедиографији еуропске провининеције, али чије су мисли плодови овога поднебља, те носе печат националне културе и повијести (Богнер-Шабан 1989: 60).

Дундо Мароје Марка Фотеза почиње не прологом већ Пометовим обраћањем публици и позивом да погледа „једну комедију“, коју је укратко препричао. Није случајно Помету дата улога пролога, чиме се губи онај филозофски ниво значења Пролога о којем је писао Лео Кошута у тексту „Прави и обрнути свијет у Држићеву Дунду Мароју“. Помет је у овом комаду „чврстааа оса о којој овиси развијање и схваћање мотива оригинала комедије и одвијања Дунда Мароја на сцени“ (Богнер-Шабан 1989: 59). Такав Помет је Фотезу био неопходан да би Дунда Мароја приказао као дело које „еманира весеље и радост ренесансне комедије“ (Исто).

Ми смо се ставили приказати вам једну комедију, која ако и не буде толико добра и лијепа, али су ове жене које ће је гледат лијепе, и ви добри који ћете је слушат. Сад ће се прид вами приказати Рим и у Риму једна лијепа комедија. А ви ћете из Дубровника гледат. Ајме, људи, пара ли вам се ово мало миракуло, Рим из Дубровника гледат? (Фотез 1939: 13)

Фотез прихвата детаљ из оригинала, те комедију смешта у Рим, тј. Рим постаје „кулиса за збивања у Дубровнику“. Свестан Држићеве намере да „примора Далматинце и Дубровчане да на комичан начин говоре талијански, и обратно, Римљане, да се муче хрваштином, а да буде шала боља, Фотез је ставио у радњу и тудешке, Нијемце, који нису знали ни талијански ни хрватски“ (Фотез 1939: 7). Занимљив је податак, такође, да Фотез из драмске поделе избацује и јединог Хрвата, Гулисава, иако је премијера изведена управо у Загребу. Веровао је Фотез, по свему судећи, да Држићеви ликови не познају народности и језике. У комедиографском опусу Марина Држића, а понајвише у Дунду Мароју, драмска лица није само функције драмског заплета, већ постији рационална мотивација, а „сценски заплет само је спољни израз једне унутрашње драме живота“ (Финци 1955: 24).

Љубомир Мараковић, трагом језичких анализа Држићевих дела које је написао Милан Решетар, замера измене језичке комплексности Држићевог дела, сматра да је Фотез „непотребно избацио талијански, макаронизме и удомаћену талијанштину што, без сумње, придоноси умјетности вриједности дјела“.[9] Иако је комедија смештена у Рим, јасне су назнаке о реалном месту догађања комедије. Док Помет говори свој први монолог („Племенити и добростиви скупе…“) подиже се главна завеса, види се „црвена завјеса на којој је дубровачки грб или св. Влахо“. У таквом сценографском поступку уочава се Фотезово позоришно искуство, али исто тако и назнака о „примијењим правилима тројнога јединства и локализације радње овога упризорења“ (Богнер-Шабан 1989: 61).

Помету је Фотез, очигледно, наменио комплексне драматуршке особености и велику одговорност у комедији. Стога, лик Помета и лик Трипчета Которанина спојени су, што је „Пометову лику дало нови језички изричај, промијенило начин мишљења, те је он постао повијесно обиљежен лик слуге комедије ерудите“ (Богнер-Шабан 1989: 61). У овом саживљавању запажа се непромишљени пропуст, који и сам Фотез, деценијама касније признаје: Помет је Дубровчанин, а у драматизацији из очигледних драматуршких разлога Помет има которски нагласак, чиме је створен јединствен лик са неодољивим репликама. Он нема времена да размишља о храни, о телесном и забави јер је у великом делу комедије заокупљен „координацијом односа и збивања између ликова“ (Исто), те Бокчило преузима улогу гладног слуге. Управо због тога је Фотез Помету уделио причу о људима назбиљ и нахвао из Пролога на крају првог чина. Иако изостаје знатан фрагмент овог дела Држићеве комедије, Пролог служи да би „надопунио своју тезу о Држићевој умјетнини као слици пишчева и његова реагирања на одређене појаве у Дубровнику“ (Богнер-Шабан 1989: 61).

Од људи је човјек краљ, кад умије владат. Треба бит виртуоз, тко хоће бит госпар на свијету, и треба се с временом акомодават. Није га имат динар, ер видим многе с динарима потиштене, није га бит dottur, ер видим многе од њих забринуте, није га бит јунак с мачем у руци, ер су ти више пута или убијени или су их пуне тамнице, није га бит поета ни  комедије умјет чињет, ер тима свак оре, а умјесто фала, реку им ‘не ваља то ништа’, и постани им непријатељи. Није га бит ни мужиканат, ер ти морају пјеват, кад већу вољу плакат имају. Треба је бит лукав и угодит злу времену (Фотез 1939: 15).

Дундо Мароје, са друге стране, функционише као „лик из комедиографске типологије изиграног оца, којем син пенџа новце из особног задовољства, те га он доласком у Рим мора спасити као насљедника властита друштвеног статуса“ (Богнер-Шабан 1989: 62). Држић је градио лик Дунда Мароја према његовом односу према богаћењу, а такву карактеризацију прихвата и Фотез, имајући у виду Марксову мисао да „нагон за богаћењем и тврдичење преовлађују као апсолутне страсти“. Почетком трећег чина Фотезове адаптације долази до препознавања оца и сина, тј. „симетрично се усклађују људске природе“ оца и „заблудјелог сина“ (Исто). Сви ликови подједнако учествују у развијању драмске радње, те не можемо говорити о главном актеру у овој Фотезовој адаптацији, чиме се, можемо рећи, приближава данашњем схватању театра.

Бокчило и Попива, као типизирани представниви комедије ерудите, главни су „актери кулминацијске сцене прерађеног Дунда Мароја“, те служе понајпре за забаву и смех. Пометов монолог о храни удељен је Бокчилу који размишља о храни као о средству за преживљавање. У том смислу, мишљења смо да је изгубљена естетичка и значењска примарна компонента и Пометовог и Бокчиловог карактера, те да је Фотез у овом случају изоставио извесну вредност оригиналног Држићевог текста.

Овако постављена комедија остаје на репертоару у Загребу још три године.[10] Поводом представе Бојана Ступице у Југословенском драмском позоришту 1949. године Фотез мења своју адаптацију: између осталог, враћа Садија у попис ликова, обогаћује говор италијанизмина и исквареним немачким језиком, у намери да што боље обнови дух времена у којем је дело настало.

У Дунду Мароју Фотез је остао доследан својим драматуршким поступцима с циљем осавремењивања дубровачке баштине, и управо због тога је у критици прихваћено мишљење да је „Дундо Мароје у Фотезовој обради за промицање хрватске књижевности и културе уопште, на међународном плану, учинио више него поставе оригинала Држићеве комедије“ (Богнер-Шабан 1989: 66). Фотезу су често замерали изостанак филозофских и политичких алузија, али се њихово разумевање Држића заснивало на следећем: „једино језично и композицијски осувремењена Држићева комедија, приређена попут књижевно-сценски препознатљива модела, може потаћи даљња истраживања баштине“ (Богнер-Шабан 1989: 96). Код Држића су честе критике друштвених и политичких прилика, иако су, из разумљивих разлога, понајвише ограничене на „глорификацију утврђеног патријархалног реда и морала, а на осуђивање новотарија и моде које прете да корумпирају старе, добре традиционалне обичаје и поредак“ (Павловић 1955: 17).[11] Имајући у виду порекло Фотезовог позоришног сензибилитета, односно његово искуство у позоришној пракси, разумљив је његов приступ Дунду Мароју, тј. метод прилагођавања сензибилитету позоришне публике, односно „конвенцији која је одговарала тадашњим спознајама о Држићевом стваралаштву“ (Богнер-Шабан 1989: 94).

Кроз поставке Држићевих комада у Фотезовим адаптацијама, није само богаћен позоришни живот 20. века, већ је успешно реконструисан дух ренесансне епохе и подстакнуто темељно научно проучавање различитих сегмената Држићевог књижевног опуса, „исцрпне театролошке, књижевноповијесне, социолошке, антрополошке и лингвистичке анализе“, те је дат подстицај позоришним ствараоцима и књижевним проучаваоцима да се Држићево дело происпита у различитим, понекад и опречним дискурсима (в. Иванковић 2016: 8). Подразумевајући непорецив и снажан утицај Фотезове драматизације на свеукупупну књижевну и позоришну свест, Хрвоје Иванковић је мишљења да се са Држићем „проблемски сондирале свевремене и универзалне девијације људског духа и карактера, те коментирало сувременост, пропитивало класичне изведбене технике, али и модерни сценски израз“ (Иванковић 2016: 8), а такво промишљање прихваћено је и често у литератури.[12]

Уз многа признања и награде, Фотезу су деценијама касније, између осталог, остале у сећању похвалне речи које му је упутио Милан Решетар, када га је после обновљеног Дунда Мароја посетио у Фиренци. Управо због тога је овако адаптиран Дундо Мароје често извођен на југословенским сценама, са веома добром рецепцијом, иако је у наредним адаптацијама овог дела Фотез вршио вишеструке измене и допуне. Таквим променама на тексту Фотез је комад приближио карактеристикама и духу комедије дел арте и добио у драмском интензитету радње, како сматра Ели Финци, истовремено изгубивши у „ширини слике ренесансног друштва, у пластичности социјалног рељефа и богатству ликова и догађаја“ (Финци 1955; 27). Стога, можемо рећи да је ова драматизација Држићевог дела не једина могућност, већ једна од могућности за представљање и позоришно приказивање Марина Држића у 20. веку. Тиме је Фотез, уз све младалачке грешке и пропусте, ипак поставио темеље за даље изучавање Држићевог комада и сценско приказивање дубровачке баштине и тако му треба и приступати.

ЛИТЕРАТУРА

1. Богнeр-Шабан 1989: Богнер-Шабан, Антонија, Марко Фотез – живот и дјело, Издавачки центар Ревија, Осијек 1989.
2. Иванковић 2016: Иванковић, Хрвоје, Држић на Играма, кроника трагом критичких записа, Друштво дубровачких писаца, Дубровник 2016.
3. Новак 1982: Новак, Слободан, „О рецепцији старије хрватске књижевности у раздобљу између два свјетска рата“, Дани хварског казалишта (Међуратне године), Сплит 1982.
4. Павловић 1955: Павловић, Драгољуб, Из књижевне и културне историје Дубровника: студије и чланци, Свјетлост, Сарајево 1955.
5. Пешикан 1980: Пешикан, Љиљана, „Држићев Дундо Мароје и поетика ренесансне комедије“, Књижевност и језик: часопис друштва за српскохрватски језик и књижевност, год. 27, бр. 3, 1980, 390–395.
6. Финци 1955: Финци, Ели, Више и мање од живота, утисци из позоришта I, Просвета, Београд 1955.
7. Фотез 1939: Фотез, Марко, Дундо Мароје (комедија у три чина), за позорницу приредио Марко Фотез, Хрватска позорница, Загреб 1939.
8. Фотез 1974: Фотез, Марко, Путовања с Дундом Маројем, Дубровачке љетње игре, Дубровник 1974.
9. Фотез 1982а: Фотез, Марко, Казалишна ходочашћа, Хрватско друштво казалишних критичара и театролога, приредио Бранко Хећимовић, књ. 5, Загреб 1982.
10. Фотез 1982б: Фотез, Марко, Есеји и фељтони, Хрватске теме, Логос, приредио Бранко Хећимовић, Сплит 1982.

[1] Иако је критика у једном гласу хвалила Фотезову драматизацију, појавио се један глас, издвојен и скептичан. Ранко Маринковић је у загребачком листу Нова ријеч објавио да „та чорбинечорбечорба- комедиографија дунда Марина носи све негативне, и политичке и социјалне, па и књижевне особине свога времена. После Ариоста, Таса, комедија дел арте око 1570. па даље фабрицира импровизаторе и пригодничаре и један примјерак експортираног талента, који је и сам, као и његови талијански узори, писано на брзу руку према томе, који госпар слави“. Иако је ова Маринковићева иронија била реакција на једногласне хвалоспеве Фотезовој представи, Фотез је објективно и без сујете пренео готово цео Маринковићев текст у студији „О прерадби Дунда Мароја“ (Фотез 1982б: 43).

[2] Како је Дундо Мароје био редитељски деби Марка Фотеза са само двадесет и две године, и како је реч о његовом семинарском раду очекивано је било да ова представа прође као нека врста комеморације, са пар извођења највише. Дујшин је тврдио да ће представа доживети (чак) пет извођења, док је Фотез ипак више веровао сопственом делу, па је веровао да ће бити више од седам представа. До краја сезоне било је више од педесет распродатих представа и још толико гостовања. Дундо Мароје је изненадио све, а понајвише публику која је жељно ишчекивала наредно извођење.

[3] Дундо Мароје је извођен и у Београду на летњој позорници на Калемегдану, након чега Радослав Веснић објављује текст у Времену 12. августа 1940: „Када су синоћ трубе објавиле почетак прве фестивалске представе Држићевог Дунда Мароја изнад зидина древног Београдског града тамноплавим небом светлела је једна кришка месеца и безброј звезда, баш као што светли у дивне приморске ноћи над Дубровником, колевком ове славне комедије. Овом представом Уметничко позоришто је обележило датум у историји нашег позоришта, а специјално Београда, у којем се, ево, први пут приређују фестивалске позоришне игре“ (Фотез 1982: 44).

[4] Фотез је изоставио следеће ликове: Џива, Џивулина, Мазију, Паву Новобрђанина, Нику, Пјеру, Влаха, Грубишу, Лесандра и Камила, Гулисав Хрват замењен је Ондардом де Аугустом, а Сади је преточен у дидаскалијску напомену коју преузима Помет.

[5] У Бокчиловим репликама мудрост Џухе Крпете овако гласи: „Винце криепос дава и памет узимље, без винца није срцу весеља ни ногама снаге, чим се оросиш капљицом, умах ти се дух врне“. У оригиналу то гласи овако: „Винце криепос дава, старост уздржи, срце му смагне на рујно слатко винце“ (Богнер-Шабан 1989: 62).

[6] Мионину тужбалицу о друштвеном положају жена у Дубровнику преузима Баба, управљајући је Мару и сличним младићима. Фотезова прерада: „Шта ви ту у спрдњу са женама? А шта би било од вас, да нема жена? Расквантавамо се и придиримо за вас и још смо вам криве. А ко вам даје оброк? Жене. Ко вас крпи? Жене. Ко вам у кући ради, преде и кошуље кроји? Жене. Ко вас чисти од буха? Жене. Сјетни,  голи би  ходили. Да нема нас, исцнкали би од зиме на бури“ (Фотез 1939: 66).

[7] Такав Фотезов приступ Држићу доводио је до многоструких промена у драматизацији. На сугестију управе Југословенског драмског позоришта Фотез је прерадио драматуршки поступак у Држићевом делу. Редитељ  те драматизације, Бојан Ступица, приступао је као специфичном комаду и драма је, нема сумње, „добила у пуноћи и интензивности сценског израза, али је редитељ тиме још јаче подвукао елементе комедије дел арте, и отупио изванредну оштрину Држићевог реализма у цртању ликова и давању догађаја“ (Финци 1955: 28). У тој подели Мира Ступица је играла улогу Петруњеле „с много драстичног подвлачења клизавих места и с радосним експлозијама смеха, ведрине и младости“ (Финци 1955: 29).

[8] И данас су честе полемике о драматизацијама, те је све чешће коришћење исказа „по мотивима књижевног дела“. Фотезов драматушки принцип би данас, вероватно, носио наслов PLAY Држић.

[9] Мараковићу је засметало, даље, схематизација ликова јер су „поједини ликови постали карикатурама у склопу своје књижевне традиције – нпр. непотребно наглашавање шкртости Дунда Мароја“. Фотезу замера, такође, што је Помета створио Которанином, када све указује „на то да га је цијела живота гријало сунце Дубровника“. У тексту „Обнова дубровачке класике“ Мараковић даље замера и непримереност да пролог о људима назбиљ и људима нахвао „схвати као Држићеву списатељску и књижевно-жанровску маниру, преузету из средњовековне филозофијске мисли и удјели га Помету на почетку трећега чина“ (Богнер-Шабан 1989: 95–96).

[10] Након премијерног извођења у Загребу Јосип Хорват одушевљено пише: „Синоћња изведба Држићева Дунда Мароја није била само велик казалишни успјех, већ и догађај првога реда у нашем културном животу. Јекнула је опет наша стара дубровачка ријеч у свој својој зрелости културног језика, изграђена и савршена, разумљива сваком данас као и прије пет стољећа. Свак је синоћ могао осјетити трен народнога поноса: нијесмо од јучер, пред четири вијека равноправни смо били у духовном, културном стваралаштву и понајвећима оних година. А то једино вриједи: заборављена су имена кнезова који тад владаху, њихова дјела и настојања; а Марин Држић и његово дјело живо је као да је данас створено. Марин Држић опет се појавио у дане тмуше да нам открије неколико вјечних шала живота“ (Хорват 1938: 11–12).

[11] Такве су Држићеве реплике из Дунда Мароја против раскалашне младежи („која је по својој нарави несвијесна и пуна вјетра“) или место у Скупу када Нико узвикује „Гди су литере од овога града? Гди су костуми?“ итд. Ипак, Држић није писао о „двадесет лудих наказа“, како је називао дубровачке сенаторе у писмима, нити представнике дубровачког правосуђа. Драгољуб Павловић је мишљења да би то сигурно спречило представљање ових комедијама у Дубровнику, а да би Држић платио свој смели покушај животом (в. Павловић 1955: 16–17).

[12] „На интерпретацијама његових дјела формиране су, па дијелом и трајно дефиниране многе важне глумачке и редитељске особности, а своју виталност и сценску изазовност Држићев је опус доказао и кроз генеричке транспозиције, па је постао предтекстом и за опере, мјузикле, невербални театар и луткарско казалиште“ (Иванковић 2016: 8).