Ауторка: др Наташа Дракулић Козић
Када размишљамо о театру, његовом пореклу и суштини, неопходно је најпре поставити неколико питања, потом и пронаћи смислене одговоре на њих. Разматрање на тему позоришта могло би нас превасходно одвести ка констатацији да оно подразумева једног човека или више људи који на себе преузимају улогу другог, представљају га, говоре у његово име, поништавајући себе док траје игра. Поред глумца је неопходна и публика да буде сведок промене на сцени, како би потврдила креирање нове стварности што рефлектује реалан свет. Стога је за позоришну уметност изузетно важно поистовећивање с другим на основу сопственог искуства. Својеврсно препознавање у предоченим инсертима из живота усложњава игру – ствара мрежу размене енергије, при чему се акције глумаца наизменично смењују с реакцијама публике.
О вези позоришта и игре такође сведочи етимологија првог дела сложенице наслова Натјашастра, где натја управо упућује на игру (уп. Кулић 2017: 77–86). Поигравање собом и другим, уз испитивање граница идентитета несумњиво је значајно својство театра. Играње такође укључује машту и креативност, као и уживљавање у улогу. Међутим, када промишљамо о коренима глуме и законитостима извођења представе пред публиком, активирамо још једно значење горепоменуте речи, а оно се односи на првобитну синкретичку форму уметности, праксу обављања обреда у оквиру одређеног колектива, као и његову везу с митом, с обзиром на чињеницу да сваки обред, поред измењене одеће и понашања, потом глумачких елемената, затим певања – ритмичног изговарања одређених речи, те свирања, укључује и игру, плес, кореографију. Испреплетеност различитих видова артистичког изражавања задржана је у позоришту од његових корена до данас, а она је посебно описана у књизи о којој ће надаље бити речи, што потврђује и њен преводилац с енглеског на српски језик: „У ствари, старе хинду представе биле су нека врста комбинације говора, гестова, ставова, костима, шминке, песама и игара. Инструментална музика, кад год је то сматрано за потребно, пратила је представу да би потенцирала драмску радњуˮ (Ћосић 2003: 11). Све наведено сведочи о изразитој повезаности обреда и театра, односно о постојању позоришта у виду синкретичке уметничке форме.
Натјашастра је староиндијски спис посвећен театру. Написао га је Бхарата Муни (чије име носи значење: глумац). Према древном веровању речи исписане у њему су сакралног порекла – њих је кроз човека (медијума) подарио сам Брама (творац и врховно божанство хиндуизма), како би помогао свим људима (укључујући и оне из најниже касте којима остале веде нису биле намењене). Он је то учинио на молбу осталих богова, не би ли спасио свет, јер се човечанство, огрезло у грех и несрећу, налазило на погрешном путу. Дело је изузетно старо, записано је у II веку нове ере, а сматра се да је оно живело и преносило се усменим путем још од III века пре нове ере. Натјашастра се дефинише као „књига о постању театра, позоришна Библија […] незаобилазно дело живе класичне мисли о тоталној уметности позоришта као једине живе уметностиˮ (Лазић 2003: 10). Како је већ поменуто, „реч је о светом тексту насталом да би нас, кроз причу о првој позоришној представи у историји човечанства, увео у уметност и технику стварања позоришне представеˮ (Карнад 2003: 110).
Важно је напоменути да Натјашастра Бхарате Мунија коју имамо пред собом није у интегралном облику, већ је реч о скраћеном издању преведеног с енглеског на српски језик, при чему није узет у обзир оригинал на санскриту. Тако се читалац може упознати с најзначајнијим деловима старог театролошког списа и евентуално заинтересовати за његово даље изучавање у изворној форми.
Књига је раздељена на више поглавља посвећених настанку позоришта, просторном и временском оквиру у којем је погодно одржати представу, затим самом извођењу представе, осећањима, стањима и темпераменту у контексту упутстава глумцима, потом сценским покретима и држању позоришних актера, њиховом наступу и кретању по позорници, онда елементима прерушавања, основама драмске представе, правилном изговору, метрици и интонацији, врстама драмских дела, евалуацији представе, драмском заплету и, на самом крају, неизоставном делу театра – публици.
Већ у најранијем периоду развоја позоришта постојала је свест о значају простора и архитектонике зграде у којој ће се изводити представе. Поред детаљних упутстава о размерама и облицима здања, посебну пажњу привлачи следећа напомена: „Пошто се позоришна зграда сматра неком врстом сакралног објекта под заштитом богова, њена изградња, поред тога што се одвија на основу детаљно разрађених архитектонских правила, пропраћена је извођењем одговарајућих, до детаља унапред осмишљених ритуалних радњи и то у астролошки повољном периодуˮ (Муни 2003: 24). Сценско извођење представе сматрало се светим чином, а о вези индијског позоришта с обредном праксом сведочи и чињеница да је театар креиран и благословен од стране божанства, при чему треба узети у обзир и податак да се завршетак изградње прославља кроз „ритуал приношења дарова, углавном слаткиша, воћа и цвећа, уз музичку пратњуˮ (Муни 2003: 25). Посебно време, специфично одабран простор, ритуални чинови, пригодна жртва боговима, те присуство посебно одабраних људи потврђују тезу о томе да је позориште повезано с митом преко обреда. Свака етапа изградње почива на правилима чије поштовање обезбеђује хармонију овоземаљског (људског) и оностраног (божанског) света и осигурава склад у колективу – међу припадницима различитих друштвених сталежа (касти).
Осим тога, Натјашастра се бави укупним наступом глумаца на сцени, она ни на који начин не одваја драмски текст од представе као целине, схваћене превасходно у делатном смислу – она је чин размене, одређене акције усмерене су ка изазивању реакције код публике. „Уводни део представе је ритуалног карактера и састоји се од укупно девет фаза, дугог, средњег и кратког трајања. Одвија се уз пратњу гудачких музичких инструмената и удараљки, уз учешће певача који изводе своје вокалне нумере иза завесеˮ (Муни 2003: 30). Почетак представе заправо подразумева пробу музичара, њихово усаглашавање ради постизања хармоније. Овај увод изискује и појављивање редитеља на сцени који том приликом „изговара хвалоспеве бројним божанским заштитницима свих значајних видова овоземаљског животаˮ (Муни 2003: 30), уз свечаност поклањања богу Брами који је на сцени „метафорично присутанˮ (Муни 2003: 31), као, уосталом и други богови, што сведочи о преплитању земаљске и небеске равни. У тексту је експлицитно наглашено да је реч о ритуалном чину шетње по сцени, при чему одређене радње, као што је, на пример, подизање амајлије, имају апотропејску функцију. Описано уводно кретање на позорници, које завршава даривањем ансамбла на сцени и обраћањем божанским силама, у потпуности одговарају извођењу обреда. Све наведено има јасан циљ – обезбеђивање успешне изведбе предстојеће представе. Овај уводни део обухвата различите уметничке форме: музику, рецитовање, плес, глуму; и као такав претходи извођењу позоришног комада као својеврсна припрема за извођаче и публику.
Целокупни сценски наступ детаљно је промишљен и унапред испланиран све до најситнијих појединости. Прописани норматив није се смео нарушавати, сваки преступ био би друштвено санкционисан, а кривица би пратила појединца и након свршетка живота. „Поштовање правила извођења представе по утврђеном редоследу и садржају свих предвиђених фаза сматрало се обавезом њених учесника који на тај начин обезбеђују њен успех, а за себе благослов. У противном, веровало се, следи казна деградације у овоземаљском животу, а после смрти проклетство преступника да се приликом реинкарнације на земљу врате као припадници нижих категорија живих бићаˮ (Муни 2003: 33).
У Натјашастри су сабрана разна упутства, на првом месту за глумце, а потом и све остале учеснике који доприносе представи макар и само присуством у публици. Посебна поглавља посвећена су детаљној дескрипцији врста стања и осећања која из њих произилазе, а међу којима се посебно издвајају: еротско, комично, патетично, разјарено, херојско, уплашено или ужаснуто и усхићено осећање. Поред наведених, описана су и прелазна осећања и стања, уз детаљне напомене глумцима које се тичу дочаравања емоција. Важно је напоменути да су она условљена социјалним категоријама, поготово полом и друштвеним рангом, што пригодно илуструје следећи пасаж: „Начин реаговања на комично понашање одражава класну припадност. Тако, особе високог ранга реагују благим осмехом (vihasita) и подсмехом (upahasita); особе средњег ранга углавном на исти начин, а особе нижег ранга се смеју вулгарно (apahasita) или просто урлају од смеха (atihasita)ˮ (Муни 2003: 37). Књига обилује сличним коментарима. Различита стања и осећања међусобно се комбинују и допуњују у оквирима једне представе, при чему једно од њих има доминантну функцију, док га остала само надограђују. Такође, приложен је преглед различитих женских и мушких темперамената, како би онима који их тумаче посао био олакшан.
Неколико поглавља резервисано је за практичне савете извођачима. Исцрпна упутства односе се на сценске покрете, при чему су обухваћени сви значајни делови тела – од главе до стопала. Посебно је истакнут значај говора тела и мимике за глуму. Глумац заправо ствара сопственим телом. Очи су у том смислу издвојене као најзначајније, те се у Натјашастри налазе описи великог броја различитих врста погледа и њихове везе с осећањима и стањима која изражавају. Поред израза читавог лица (очију, обрва, носа, образа, усана, браде), пописане су кретње врата, шака, руку, грудног коша, бокова, стомака, струка, бедара, потколеница и стопала. Објашњена је и веза међу појединачним деловима тела. Када је реч о држању глумаца на сцени, оно је условљено друштвеним статусом ликова које тумаче. Рецимо, улазак на позорницу описан је на следећи начин: „Дужина корака зависи од личности. Богови, краљеви и надмене особе праве најдуже кораке (од четири педља), особе средњег друштвеног ранга упола краће (два педља), а оне из најнижих друштвених слојева најкраће, односно од једног педља. Значи, што је особа вишег ранга прави дуже кораке, и обратно. […] Особе високог друштвеног ранга увек ходају веома споро, средњег умерено споро, односно умерено брзо, док особе нижег ранга кораке кратке и брзе просто ʼнижуʼ један за другимˮ (Муни 2003: 85).
Просторни план обухвата поделу позорнице на зоне на основу бинарних опозиција, те се према томе у ком су делу сцене постављени глумци „зна да ли је место одигравања радње у затвореном простору, односно у кући, изван затвореног простора, у близини или далекоˮ (Муни 2003: 90). Када је о реч темпоралном аспекту, назначено је како се у појединачном чину могу одвијати „само догађаји у оквиру временског периода од једне годинеˮ (Муни 2003: 91).
У древном индијском позоришту значајна пажња посвећена је костимографији, шминки, различитим видовима украшавања, накиту, украсима, реквизитима. Укупно узети, они представљају „спољне ознаке карактера личности и треба да буду усаглашени са сценским покретима и гестовимаˮ (Муни 2003: 92). Постоје јасна правила око прерушавања и она су прилагођена тако да приказивање појединачних ликова буде веродостојно, односно да одговара стварности. Осим тога, води се рачуна и о практичном аспекту, „са украсима не треба претеривати, јер њихово обиље својом тежином отежава кретање, смета при извођењу покрета и доводи до брзог замораˮ (Муни 2003: 93). Нажалост, напомене које се односе на маске су врло оскудне. Назначено је једино да се употребљавају „сходно пореклу, друштвеном рангу и узрастуˮ (Муни 2003: 96).
Ипак, горенаведени аспекти позоришне уметности сматрају споредним у односу на реч која се сматра основом драме. У Натјашастри су описани различити принципи римовања, односно метричке шеме. Када је реч о теоријском приступу драми, трактат обухвата категоризацију овог књижевног рода, при чему је издвојено десет различитих драмских врста. Осим тога, назначени су ступњеви драмске радње уз посебан осврт на заплет.
Оно што се сматра најзначајнијим по питању успеха представе, јесте реакција публике која може бити вербална (у виду смеха, узвикивања и аплауза) и физичка (обухвата бацање појединих одевних предмета или накита). У аудиторијуму се очекују појединици који су упознати с основним правилима на којима почива позоришна уметност, те се „код званичне процене, односно критике, прихвата […] само суд добрих познавалаца свих правила Натјашастреˮ (Муни 2003: 108).
Да закључимо, индијски спис о настанку позоришта дубоко је укорењен у хиндуистичкој религији и традицији. Бројне напомене сведоче о релацији театра с митом и обредном праксом. У том су смислу репрезентативна поглавља посвећена изградњи позоришне зграде, као и уводном делу извођења представе. Ова је књига превасходно корисна глумцима јер даје детаљне напомене о употреби и контроли људског тела приликом дочаравања појединачних осећања, стања, темперамената. За савременог читаоца она би могла бити интересантна као извор из којег је могуће обавестити се о развијеној позоришној теорији и пракси у оквирима индијске културе, јер „се бави свим аспектима естетике и технике онога што чини позориште, од простора за игру, преко драмске литературе, режије и глуме, до комуникације са публикомˮ (Церовић 2005: 159). Стога је треба читати као сведочанство о томе да је театар значајна цивилизацијска тековина с посебном друштвеном улогом која на првом месту обухвата спознају сопства кроз предочавање другог и другачијег.
Литература:
Карнад (2003). Карнад, Гириш. „Мит о првој представиˮ. У: Муни, Бхарата. Натјашастра: постанак позоришта. Београд: Радослав Лазић, 109–111.
Кулић (2017). Кулић, Милена. „Натјашастра Муни Бхарате или трактат о глумиˮ. Лет Минервине сове: огледи о позоришној уметности. Крагујевац: Студентски културни центар, 77–86.
Лазић (2003). Лазић, Радослав. „Натјашастра – позоришна Библија – књига за позориштникеˮ. У: Муни, Бхарата. Натјашастра: постанак позоришта. Београд: Радослав Лазић, 7–10.
Муни (2003). Муни, Бхарата. Натјашастра: постанак позоришта. Београд: Радослав Лазић.
Ћосић (2003). Ћосић, Илеана. „Натјашастра – индијска теорија драме и позориштаˮ. У: Муни, Бхарата. Натјашастра: постанак позоришта. Београд: Радослав Лазић, 11–17.
Церовић (2005). Церовић, Емилија Млађа. „Natyasastraˮ. Поља 432, 159–166.
Остави коментар