Аутор: мср Владимир Папић
Српска култура драмско дело Хенрика Ибзена прихвата доста рано, 28. јануара 1889. године се Луткина кућа (из 1879) први пут игра у београдском Народном позоришту у преводу Милана Севића и режији Милоша Цветића. Такође, Ибзеново дело се неретко помиње и у првом југословенском феминистичком часопису, београдском Женском покрету (1920–1938), што сведочи о његовом значају и утицају од самих почетака развоја феминистичке мисли код нас. Данас Ибзенов текст српска публика све чешће има прилику да види током гостовања хрватских, словеначких и црногорских позоришта, док је најбољи пример аутентичног разумевања позиције Норе Хелмер и луткине куће као универзалног друштвеног механизма управо драмски опус Ђорђа Лебовића.
У прилог ставу да је Ибзенова драме само подстрек за даља рушења институција патријархата говори и то што је основна тема Луткине куће успела да се уклопи и у послератне југословенске књижевне прилике, нашавши своје место у опусу Ђорђа Лебовића и описима страдања у нацистичким логорима. Лебовић, који је и сам најранију младост провео у концентрационим логорима, у развитку послератне српске драме игра једну од прекретничких улога ка успостављању театра који може да прихвати, обради и изнесе најделикатније моралне и филозофске дилеме човека који је преживео страхоте Другог светског рата. Још од Небеског одреда (1957) присутна је „његова стравична, језовита и мрачна идеја апсолутног моралног уништења човека и тоталне рашчовечености” (Палавестра 2012), док драме Лутка са кревета бр. 21 (први пут изведена као телевизијски филм 1966. године) и Војник и лутка (1996) доносе метафору „Луткине куће”, у новом, застрашујућем облику, у ком је она стуб једног изопаченог и крвавог друштва, где су слобода и људско достојанство анахроне категорије, а разлика између жртве и злочинца све незнатнија.
Управо темељ Нориног ослобођења лежи у превазилажењу статуса неодговорног детета (или његове лутке), односно кућног љубимца ком се опрашта понеки несташлук, из ког је једини излаз употреба разума и последично волтеријанска „брига за сопствену башту”. (Само)свест која доводи до испуњења дужности према себи узроковала је најбучније залупљена врата у историји светске драме. Но, Норин пут до спознаје управо води преко финалног разочарања у мужевљеве приоритете. Уцена и мужевљева спремност да се свега одрекне да би избегао срамоту, лајт-мотив је и Лебовићеве драме Војник и лутка. Поред самих „Кућа лутака”, мреже нацистичких бордела који су служили за забаву војника, (привилегованих) присилних радника и затвореника у логорима смрти, у којима је на десетине хиљада жена било приморано да потпомаже побољшање учинка и раст морала међу војницима, а доведе до још већег понижења (посебно хомосексуалних) логораша, постоји још један вид „луткине куће”, онај ибзеновски, породични.
Ронал Харвуд (1998) у својој знаменитој Историји позоришта у поглављу посвећеном Ибзену износи неколико значајних елемената драме, а пре свега анализира поетику простора луткине куће. У уводној дидаскалији Ибзен је замишља као удобно и укусно, али не и луксузно намештену собу са клавиром, малом софом, столицом за љуљање, украшену порцеланом, бакрорезима, књигама у раскошном повезу, а у првој сцени томе је придодата и божићна јелка. Упркос томе што је сам ентеријер представљен као назнака метафоре кућице за лутке, Нора је заправо заробљена у кавезу. Његовој лакоумној птичици/веверици, која не заслужује ни да буде названа својим именом, већ еуфемизмима који додатно умањују њену било какву моћ и значај, у том комфору ништа не припада, свака назнака њене слободе, макар то била (опсесивна) куповина или једење слаткиша, Нори су забрањени јер би могли да доведу до угрожавања Хелмеровог личног развоја, успеха, друштвеног статуса, доминације, а самим тим и слободе.
Писац који се сматра једним од зачетника савремене српске драме, сценски простор је замислио као јединствени збир свих ентеријера и екстеријера, без сценских међа и ограничења. Иако је ентеријер са масивним трпезаријским столом, огледалом и брачним креветом протагонисткињи, Вилми Калдерон (рођ. Рајнер) обезбеђивао сигурност већу него у логору, где би, уколико би затруднела или добила неку венеричну болест, постала део медицинског експеримента, или одмах завршила у крематоријуму, механизам друге врсте луткине куће, као и код Ибзена, омеђен је извесним конвенцијама и очекивањима репресивног патријархата. Клавир који се појављује у обе драме суштински представља норму, неопходно је да птичице играју онако како „глава куће” свира. Главни табу представља срамота. Као Крогстада, који Нору Хелмер, оптерећену личном историјом, уцењује због очајничког потеза који је учинила по очевој смрти, Лебовић уводи лик Емила Грабнера, бившег команданта нацистичке „Куће лутака”, чију би слободу угрозила она Вилмина – слобода да се изрекне истина која би довела до процесуирања ратних злочинаца. Страх као најмоћније средство одржавања овог стуба друштва добро је познат, како Ибзеновој јунакињи, тако и (бившим) Луткама. У извесном тренутку људско достојанство превазилази сам страх, Нора се мири са судбином и одлази из својеврсне зоне (привидног) комфора, док се Вилми у сну поставља питање: „Госпођо Калдерон, ко је убио Емила Грабнера?”, које ће остати нерасветљено до „завршетка времена”, а истина ће се сазнати „под условима које ми не можемо ни да замислимо” (Лебовић 2005: 251).
Сам Ибзен је истакао да је у оквирима ове драме главно проблемско језгро сукоб две врсте с(а)вести – мушке и женске, а самим тим и сналажење жене у мушком свету, где је он и законодавац и судија, док њена морална начела представљају оно узвишеније, божанско. Овај сукоб потиче још од Софоклове Антигоне, где она, насупрот апсолутистичком владару, Креонту, заступа божанске, у овом случају, женске законе. Историчари драме су однос Норе Хелмер и Хеде Габлер већ тумачили у светлу Антигоне и Медеје, али та универзална жртва протагонисткиње за идеале или пуку егзистенцију, није заобишла ни Лебовићеву поетику. Нора се жртвује и фалсификује потпис свог оца да би спасила живот болесном мужу, а затим бива спремна и да се убије да га не би осрамотила, док Вилма жртвује своје тело да би преживела. Нора се са савешћу бори три дана док не васкрсне као нова личност, Вилма тридесет година, док су у мушком свету у питању кобни тренуци неизвесноти. Насупрот томе, мушка перспектива у драми, у лику Рошонека, жртву види у Данијеловом одласку у Израел, на турнеју с које се никада није вратио: „Данијел је жртвовао себе, да би одржао душу вољене особе. Вашу душу.” (Лебовић 2005: 251). Мушки закон Талмуда којим се Данијел водио каже: „Свако ко уништи једну душу, као да је уништио цео свет”. С друге стране, Вилма своју борбу ка слободи као да види у двадесетом стиху 24. главе Треће књиге Мојсијеве: „Улом за улом, око за око, зуб за зуб; како оштети тело човеку, онако да му се учини.”
Подобност за васпитање деце и подривена улога мајке као моралног светионика породице је још једно од проблемских језгара Ибзенове драме и њене реинтерпретације. Мodus operandi уцењивача је довођење мушкарца у стање неповерења и исказивања екстремних ставова о моралу, истини и правди. Хелмер у Крогстаговим поступцима, са којима се Нора поистовећује, види лицемерје и подмуклост у претварању пред сопственом женом и децом, а „такав један задах лажи уноси заразу и болест у читав живот једног дома. Сваки удисај који деца учине у таквој једној кући пун је клица нечега ружног. […] Скоро сви људи који су рано искварени имали су мајке лажљивице” (Ibzen 2004: 80). С друге стране, Лебовићев aнтијунак, Грабнер, инструише породичну расправу, у којој се отац и ћерка налазе на истој страни истине, када је проблем „Лутака” у питању. Сматрајући да би се побуном (за коју се залаже Леа) и потенцијалном смрћу лутака након ње одредила дистинкција између злочинца и жртве, Даниел говори: „Ако те жене тврде да су биле присиљене на блуд, онда и ратни злочинци с правом говоре да су били принуђени на злочин. […] У Библији се никада не наводи какве су биле нечије побуде. Увек се говори само о ономе што је учињено” (Лебовић 2005: 215). Резонер у овој драми јесте Рут, Вилмина сестра, која се свом мужу Борису у току ове расправе супротставља речима које на најбољи начин побијају званични проповеднички и свезнајући став маскулинитета, који није претрпео патње, али је убеђен у своју непоколебљивост при њима: „Драги мој, лако је тако говорити са гузицом у мекој фотељи. Волела бих да чујем шта би рекао у логору, до гуше у говнима” (Лебовић 2005: 213).
Ибзенова Луткина кућа добија значење литерарног извора тек када се сагледа у поређењу с текстовима којима је она полазиште и инспирација. „Ликови мигрирају. […] Селиле су се, од текста до текста (и мењајући суштину у адаптацијама, од књиге до филма или балета, или од усменог предања до књиге) како митске тако и лаичке прозне личности” (Eko 2015: 14). У односу на 1879. годину, када Ибзен ствара лик Норе, ХХ и ХХI век захтевали су актуелизацију унутрашњих превирања њеног лика и њене судбине уопште. У случају Лебовићеве драме Војник и лутка то се одвија кроз промену друштвених околности и тематизацију страхота Другог светског рата у ком репресивни режими праве жртве од злочинаца и злочинце од жртава. Многобројна су дела на која је судбина Норе Хелмер утицала, а свако од њих је помогло да Норина колективна истинитост буде обнављана у складу с новонасталим стубовима друшт(а)ва, упркос опасности која прати ликове који иступе ван граница света дела и постану друштвени феномен – „да ишчезну, скрену, постану нестални, да изгубе ону своју постојаност која нам је налагала да не поричемо њихову судбину” (Eko 2015: 17).
ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА И ИЗВОРИ:
- Umberto Еkо, O književnosti, Vulkan izdavaštvo, Beograd 2015.
- Henrik Ibzen, Lutkina kuća (Nora), u: Izabrane drame – I tom, Geopoetika, Beograd 2004.
- Ђорђе Лебовић, Војник и лутка, у: Савремена српска драма (ур. Момчило Ковачевић). Београд 2005.
- Предраг Палавестра, Послератна српска књижевност 1945–1970. и њена историја, Службени гласник, Београд 2012.
- Ronald Harvud, Istorija pozorišta: ceo svet je pozornica, Clio, Beograd 1998.
Остави коментар