Ауторка: др Наташа Дракулић Козић
„Постоји само један истински озбиљан филозофски проблем: самоубиствоˮ (Kami 2008: 11), речи су којима егзистенцијалиста Албер Ками отвара свој оглед Мит о Сизифу. Француски нобеловац приступио је овој осетљивој теми с хуманог и хуманистичког становишта, а нова читања његовог опуса у кризном периоду за човечанство, човечност и индивидуалност, када стопа суицида расте на глобалном плану, чине се неопходним. Питање сврхе живота појединца у бесмисленом свету који надилази сваки његов напор да успе у својим наумима и изрази сопство упркос неизгледним околностима јесте суштинско и с њиме се суочавамо у тренуцима када је склад нарушен на микро или макро плану. Интердисциплинарни приступ и компаративно тумачење Мита о Сизифу и Странца могли би донети вредне увиде у предочену проблематику, тим пре што упућују на помиреност која са собом не повлачи пасивност већ активан принцип живота, сталну делатност, упорност, не само усмереност на крајњи резултат и успех до којег се може доћи и заобилазним путем. Улагање личног труда и огромних напора, без обзира на исход, од виталне је важности за сваког понаособ. „И сама борба до врха довољна је да испуни људско срце. Сизифа треба да замислимо као срећногˮ (Kami 2008: 141).
Беочуг што спаја мотив убиства и самоубиства у наведеним прозним текстовима јесте драма Неспоразум где нецеловити новински чланак, који Мерсо проналази у затвору, на страницама романа Странац добија облик уметничког дела. Подсетимо се, то парче текста у јунаковој интерпретацији гласи: „Неки човек је отишао из једног чешког села с намером да стекне богатство. После двадесет и пет година, имућан, вратио се са женом и дететом. Његова мајка је са његовом сестром држала хотел у родном селу. Да би их изненадио, оставио је жену и дете у некој другој гостионици и отишао својој мајци која га није препознала кад је ушао. Шале ради, смислио је да изнајми собу. Показао им је свој новац. Преко ноћи су га његова мајка и сестра убиле чекићем, да би га покрале, а његово тело бациле у реку. Ујутру је дошла жена и, не знајући за ово, открила ко је био тај путник. Мајка се обесила. Сестра се бацила у бунар. Ову причу сам мора бити хиљадама пута прочитао. С једне стране, била је невероватна. С друге стране, сасвим природна. У сваком случају, налазио сам да је путник у неку руку то и заслужио и да се никада не треба шалитиˮ (Kami 2009: 77–78).
Интригантна прича о парадоксалном скончању живота приликом повратка дому послужила је Камију за позоришну представу која је париску публику оставила збуњену комедијантом случајем. „Треба ли јој се, дакле, смејати? Гледаоци из 1944. нису у то били сигурни: зар им није речено да се налазе пред ʼозбиљнимʼ аутором? А ипак – да, треба се смејати Неспоразуму: наравно, не механичким смехом који изазивају реплике и комичне ситуације, већ смехом искусних људиˮ (Лебек 1997: 57).
Према мојим сазнањима Неспоразум је у Србији постављан више пута у: Атељеу 212 (премијерно 1960. године, у режији Мире Траиловић), Новосадском позоришту (премијерно 1993. године, у режији Небојше Брадића), Српском народном позоришту (премијерно 2007, у режији Радослава Миленковића), Народном позоришту (премијерно 2011, у режији Вељка Мићуновића), тако да је домаћа публика упозната с овим комадом; сама ауторка есеја гледала га је пре више од десет година на Камерној сцени СНП-а. Но, ову је драму потребно изнова читати као значајан уломак Камијеве филозофије апсурда, заједно са Странцем и Митом о Сизифу барем због теме коју обрађује. Наравно, уз осмех изазван препознавањем у сплету несрећних околности, чињења погрешне ствари у зао час, на рђавом месту.
Камијев Неспоразум има три чина и пет лица: Марту, Марију, мајку, Јана и старог домара. Први чин се одвија у подне, у чистој, уредној и светлој соби неког свратишта, други у сумрак, трећи наредног јутра. Радња је сажета у наведеном пасажу из Странца уз неколико разлика. У драми се мушкарац након двадесет година враћа у родно место где га његови најближи не препознају. Он одлучи да се лажно представи, а потом у разговору нађе начина да им открије свој идентитет. Међутим, ствари не теку онако како их је он замислио. Да би дошла до новца, његова породица га успава и пусти низ реку. Кад сазна кога је убила, мајка изврши самоубиство, а сестра остаје без покајања за почињен злочин. Супруга настрадалог сазнаје шта се догодило, а у њеној жалости стари домар, посматрач са стране, одбија да јој помогне. Након овог кратког прегледа редоследа дешавања важно је напоменути да се сукоб развија око неразумевања међу ближњима.
То је очигледно већ у првом чину који почиње разговором мајке и кћери, интересовањем за новац придошлог човека. Њему мати у разговору ни не погледа лице, те га није могла препознати као сина. Она то и каже: „Не знам. Не видим добро и нисам га пажљиво гледала. Из искуства знам да је боље кад их не гледаш. Лакше се убија оног кога се не познаˮ (Camus 1976: 122).
Митске мојре, божанства усуда, што плету и прекидају тканицу људског живота у свету након светских ратова своде се на жене смештене на периферији, што су лишене среће и без средстава. Саучеснице су, иако родбински повезане, међусобно удаљене. Марта каже: „Чудни сте, мајко. Задњих вас дана не препознајемˮ (Camus 1976: 120), а њена мати: „Како је тврдо твоје лице, Марта!ˮ (Camus 1976: 121). На рубу егзистенције, усмерене ка материјалном, оне се опредељују за поновни злочин, за који траже оправдање, односно, покушавају да га релативизују: „Добро знате да се не ради чак о убијању. Попит ће чај, заспат ће и ми ћемо га још посве жива однијети до ријеке. Наћи ће га послије дуго времена, припијена уз неку брану, заједно с другима што нису били његове среће, па су отворених очију скочили у водуˮ; затим: „Јер, то и није злочин, већ само посредништво, лак притисак прста на незнане животеˮ (Camus 1976: 123).
Ками слика живот човека који није спознао себе, па не може познати ни друге, његови су карактери хладни, лишени емоција, које одгоне из свести у подсвест, без саосећања према жртви, у убијању које постаје навика. Код јунакиња је присутна потреба за бегом из свакодневице, односно учмале средине, сопствене коже: „силно бих жељела да заједно одпутујемоˮ (Camus 1976: 123); као и жудња за празнином: „Да, доста ми је да стално носим своју душу, хитам да нађем тај крај гдје сунце сажиже питањаˮ (Camus 1976: 124).
Отуђеност од људи Марта посебно исказује у комуникацији с братом којег одгурује од себе, не жели да им разговор задобије личан тон, критикујући туђу присност у хладој Европи. Њему је као госту допуштено да говори о свему, само не о домаћицама код којих је одсео. Марта каже: „До данас није било ничег заједничког између нас и ја не видим никаква разлога да наједном постанемо присниˮ (Camus 1976: 140). Известан отклон према саговорнику видљив је и у персирању.
На просторном плану постоји јасна опозиција између континеталног предела, с једне стране, и амбијента уз море, с друге; који су међусобно супротстављени по принципу затворено – отворено, хладно – топло, мрачно – светло, негативно – позитивно. Јунакиње се осећају притиснуте светом око себе и тиме правдају свој модел понашања, односно усмерење ка материјалном интересу. Марта каже: „Превише је сивих година прошло над нашим малим мјестом и над нама. Због њих је ова кућа студена. Због њих смо изгубиле осјећај топлинеˮ (Camus 1976: 144).
У мајци је ипак остало нешто људскости. Кад се труди да устане, њој Јан том приликом пружи помоћ, а она га ословљава са: „синеˮ (Camus 1976: 144), али то чини из навике, начина изражавања, нехотично, како сама наглашава, и даље га не препознајући. Ту има доста прекинутих реченица, недоречености, немогућности изражавања и неуспелог трагања за правим изразом. Језик изневерава, јер међу људима нема разговора, нема разумевања. Мајка за своје руке каже: „Њима се могу држати ноге мушкарцаˮ (Camus 1976: 144), али син не схвата озбиљност њених речи, само прелази преко њих. „Али он не разумије. Хоће да умреˮ (Camus 1976: 146). Кад размишља о чину који треба направити, она се сажали над жртвом, што Марта оштро прекида: „Боље је мислити о сутрашњици. Будите практичниˮ (Camus 1976: 146), поричући родитељску потребу за поштењем: „Ако сте ви уморни од нашег живота, знајте да сам ја насмрт уморна од овог затвореног обзорја и мислим да више ни мјесец дана нећу то моћи издржати. […] А ви, који сте ме донијели на свијет у облачном крају а не у земљи сунца, морате ми у томе помоћи!ˮ (Camus 1976: 147). Мајчинску слутњу, потребу за невиношћу и миром у души Марта своди на пуки умор.
Разлика између мајке и ћерке постаје очигледна у тренутку када треба извршити убиство. Мајка се колеба око свега, имала је намеру да спречи Јана у испијању чаја али је стигла прекасно. Иако своме детету каже: „Присиљаваш ме на тај чинˮ (Camus 1976: 163), она не може бити невина, пошто допушта да други њоме управља. За разлику од ње, Марта не осећа никакву кривицу: „Нисам имала разлога да га мрзим и сретна сам да сам му уштедела бар патњуˮ (Camus 1976: 165).
До разрешења неспоразума око идентитета убијеног долази у тренутку умора и среће. Пре него што ће сазнати име човека којег су погубиле, оне кличу: „Злочин је лијепˮ, односно: „Злочин ме се више не тичеˮ (Camus 1976: 168). Слуга доноси документ и отрежњење, спознају истине, мајчино признавање кривице: „Нисам га препознала и убила сам гаˮ (Camus 1976: 169). Говори безизражајним гласом. Опредељује се за самоубиство. Она долази к себи, схвата шта су учиниле: „На тој земљи, гдје ништа није извјесно, ми имамо наше извјесностиˮ (Camus 1976: 169). У њој љубав према сину превладава све и она наново, након дуге отупелости, осећа бол. „То је казна, Марта, и ја вјерујем да постоји вријеме кад су сви убице, као и ја, празни изнутра, јалови, без будућности. Зато их и убијају, јер су бескорисниˮ (Camus 1976: 170). Мати је годинама грешила без кајања, али се из бола родила потреба за казном. Марта покушава да спречи мајку да себи пресуди из себичних разлога, да не остане сама. Она није зажалила за своје поступке. „У часу кад примам оно што ми се дуговало, ви не можете измаћи с празним изговором да је један човјек мртавˮ (Camus 1976: 172). Тврди да би убила брата и да је знала да је то он. Прекидање туђег живота, о коме год да је реч, њу не потреса. Њих две се такође не разумеју. Ово је драма о немогућности емпатије.
Мартина растрзаност завршава у јецају, при чему је очигледно да губитак мајке не може надоместити. Остаје потпуно сама, одбачена од света и осуђена на очај. За њу је једини вид чврсте везе с другим бићем представљало саучесништво у злочину. Међутим, њена се родитељка одриче својих поступака опредељењем за нестанак. Сестра изражава мржњу према брату и њега криви за своју несрећну судбину. Схвата да су њене тежње неоствариви сан: „Па и кад бих приљубила ухо уза земљу, не бих чула удар студених валова или одмјерени дах сретног мораˮ (Camus 1976: 174).
Марта исповеда Марији, Јановој супрузи, све што је учинила. На питање да ли су знале кога су убиле одговара: „Ако баш хоћете знати, био је то неспоразумˮ (Camus 1976: 179). За њу је склад и ред тамо „гдје нитко никада није препознатˮ (Camus 1976: 182). Говори о бездомности: „Ни у животу ни у смрти нема домовине ни спокојаˮ (Camus 1976: 182). То је опште осећање након два светска рата, наведимо барем паралелу с Пустом земљом Томаса Стернса Елиота.
Осврнимо се за тренутак на жртву неспоразума. Јан се уклапа у оквир одисејевског типа јунака који се након дугог боравка у страној земљи (где је креирао нов живот и основао породицу) изнова стиже у завичај који је напустио у потрази за бољим условима. При повратку следи разговор мужа и жене о сећању на напуштање породице: „Моја мајка ме није пољубила. Тада сам мислио да ми је то свеједноˮ (Camus 1976: 126). Мати и сестра не виде у њему блиску особу, већ погодан плен. Сукоб у драми заснован је на непрепознавању: „Гледале су ме али ме нису видјелеˮ (Camus 1976: 126). Марија, Јанова супруга, као посматрач са стране има наглашену интуицију и покушава да убеди драгог да неспоразум реши разговором. „Не, не, све је то нездравоˮ (Camus 1976: 126), каже она. Ипак, Јан се лажно представља, говори да је Чех који долази из Африке, наводи нетачно име, као и да не зна колико ће се ту задржати. Њега карактерише препуштање случају, он не зна када одлази. Поред тога, наглашава да има пуно новца. Код куће неће наћи оно за чим трага. Мартине речи га опомињу: „Кад би дошао, тај би син добио овдје оно што сваки гост добива – доброхотну равнодушностˮ (Camus 1976: 143).
Како је већ поменуто, сам простор негативно утиче на људе. Марија, као дошљак и ту неприпадајућа, то најбоље резонује: „Та Европа је тако тужна. Откако смо дошли, нисам више чула да се смијеш – а ја, ја сам постала неповјерљива. Ох, зашто си ме присилио да напустим своју земљу? Отпутујмо, Јане, овдје нећемо наћи срећуˮ (Camus 1976: 128). Она се грози места у ком се нашла, плаши се и слути зло. Међутим, Јанова потреба да се врати коренима и пружи помоћ мајци и сестри одвешће га ка пропасти.
И сам је узнемирен, али се опире том осећају, наводно разумним објашњењем: „Ипак, мој немир је безразложанˮ (Camus 1976: 149). Марта с братом говори о свом колебању. Они се пред убиство кроз разговор на тренутак зближавају. То се види и по невербалној комуникацији. Кад Јан седне, Марта учини исто. Говори јој о топлој земљи која је усхићује и мења јој понашање, те убици жртва упућује речи: „мислим да први пут говорите људским језикомˮ, а она одговара: „Оно људско у мени је оно за чим жудим, а да бих то постигла, згазила бих све што ми се испријечи на путуˮ (Camus 1976: 154). Он опет не разуме њен језик: „Врло чудно говоритеˮ (Camus 1976: 155), као ни где се нашао: „Све је ново, ништа не препознајемˮ (Camus 1976: 156). Он страда баш зато што не схвата шта му је казано и како треба да поступи.
Појава старог домара који ћути све до краја драме налик је сведоку, његово незаинтересовано али непоколебљиво „Не!ˮ (Camus 1976: 184) упућено бићу које моли за помоћ указује на свет без емпатије, разумевања, саосећања, по принципу: „што пада, ваља још и гурнутиˮ (Niče 1980: 193). Кад Јан примети да је домар необичан, питајући се да ли је нем, Марта каже да он говори „што је мање могуће и само оно што је битноˮ (Camus 1976: 133). Њему је једино битно да изрази порицање било какве могућности пријатељства међу људима у парадоксалном свету где је живот појединца препуштен случају.
На савременог гледаоца, односно читаоца, Камијева драма Неспоразум мора имати терапеутски ефекат. Благи осмех препознавања у игри судбине утемељене на материјализму и духовној дистанци међу људима из које произлазе непрепознавање и неразумевање води ка самоспознаји. „Како га ја схватам, Позориште Апсурда је случај апсорбовања извесних егзистенцијалистичких и постегзистенцијалистичких појмова у уметности. Ти појмови се, углавном, односе на човеков покушај да себи објасни свој бесмислени положај у свету – што је бесмислено, зато што су моралне, религиозне, политичке и друштвене структуре које је човек изградио да би ʼстворио илузијуʼ о самом себи – срушенеˮ (Olbi 1975: 413).
Драма апсурда једино је и смислена у двадесетом веку, онa је, према Олбијевим речима, „заиста савремено позориште, суочено са прaвим положајем човека, Реалистичко Позориште нашег временаˮ (в. 1975: 415), уз додатак да она, иако природно произлази из стварности, не подражава свет пред нама, већ га разобличава. Заступљена је „демистификација свега, најпре историје и друштвених односа, конвенција и обичаја, а касније и демистификације свих илузија, свих нада, свих начина забаве. Књижевност се латила демистификације метафизике, историје, па чак и људске природе. А после свега тога демистификовала је сва средства, целокупни инструментаријум којим се користилаˮ (Kot 1986: 9–10). У тој преко потребној отрежњујућој функцији театра огледа се и његов највећи значај.
Литература на ћирилици:
Лебек, Морван (1997). Ками. Нови Сад: Матица српска.
Литература на латиници:
Camus, Albert (1976). Drame. Zagreb: Zora – Gzh.
Kami, Alber (2008). Mit o Sizifu: ogled o apsurdu. Beograd: Paideia.
Kami, Alber (2009). Stranac. Beograd: Paideia.
Kot, Jan (1986). Pozorište esencije i drugi eseji. Beograd: Prosveta.
Kršljanin – https://pulse.rs/nesporazum/ (16. 10. 2021).
Niče, Fridrih (1980). Tako je govorio Zaratustra. Zagreb: Mladost.
Olbi, Edvard (1975). „Koje je to pozorište apsurdno?ˮ. U: Miočinović, Mirjana (prir.) Rađanje moderne književnosti: drama. Nolit: Beograd, 412–416.
Остави коментар