Аутор: мср Маријана Јелисавчић Карановић, књижевни критичар
Из „радионице позоришних прича“ Душана Ковачевића мноштво мајсторија обасјала је светлост позоришних рефлектора. Неке од њих су доживеле и удвостручену славу, појавивши се пред филмским камерама. Он „и даље мајсторски ствара немогуће или невероватне почетне ситуације, настављајући их тако што их третира као сасвим нормално свакодневно понашање својих ликова“ (Милин 2004: 132). Помало кафкијански, у духу ви сте само ухапшени и то је све, чак и најбизарније ситуације постепено добијају своје расплете. Стога реченица „ГДЕ СУ МОЈЕ НЕНАПИСАНЕ КЊИГЕ¬?“ (Ковачевић 1998: 129) не треба да створи утисак залуталости из измаштаног света неког од јунака Зорана Живковића. Сасвим оправдано изговара је Теодор Теја Крај, један од јунака Ковачевићеве драме Професионалац. Преслушавајући и преписујући запис са магнетофонске траке, он сумира свој дотадашњи живот до појаве једног полицајца због ког се прича о Тејиној промашености додатно заплиће да би нас навела на (можда) другачије закључке.
Професионалац је драма коју театролог Иван Меденица сматра прекретницом у Ковачевићевом драмском стваралаштву: „Пре свега, то је комад у коме је – и поред необичности основне драмске ситуације (полицајац долази у приватну посету књижевнику и бившем дисиденту, кога је раније по дужности пратио, да би му открио њихов вишедеценијски ʻодносʼ) и вешто пласираних комедиографских ефеката у грађењу дијалога – сачуван реалистички оквир“ (Меденица 2002: 9). Тој реалистичности допринела је једна новина карактеристична за ово Ковачевићево дело, а то је онеобичавање дидаскалија.
Дидаскалије (или ремарке) у Професионалцу јесу оно што их (донекле) одликује према Речнику књижевних термина: „део драмског текста, обично стављен у заграду или штампан другим типом слова, који има ʻпомоћну улогуʼ да редитеља и глумце или читаоца упозна са изгледом сцене, односно амбијентом у коме се одвија драмска радња, и да објасни поступке (мимику, гестове и мизансцен) који прате дијалоге и монологе“ (РКТ 1992: 132/133). Осим тога, премашују традицинални оквир краткоће и фактографски и концизно датих описа. Водећи се њима, можемо замислити сцену, радну собу Теје Краја, његов изглед и промене расположења. Али и много више. Дидаскалије су Тејин монолог, интимна исповест коју читамо у курзивом написаним словима, из његове ЈА-форме свезнајућег приповедача. Управо та предност навешће Бранку Јакшић Провчи да посумња у његову искреност јер
„присваја дидаскалије за своје мисаоне токове. Какво је право стање – Теја казује, а драма показује напоре и дела Луке Лабана, професионалца. Чак и наслов, као и поднаслов, који би требало да сугерише радњу, двоструко упућује на Луку, дајући му доминантније место“ (Јакшић Провчи 2012: 145).
Можда је наслов Тејин омаж ономе који је годинама скупљао и бележио његове кафанске беседе , док је поднаслов један пишчев манир да своје драме сам жанровски одреди. Тако је Професионалац у поднаслову „тужна комедија, по Луки“, оксиморон којим је Лука окарактерисао драму позивајући се на Аристотелову мисао о истинитости онога о чему се приповеда. Одредница „по Луки“ упућује на јеванђеоску природу драме, помало иронично јер је јеванђелист нашег доба полицајац, који је био спреман да у име режима којем је припадао и убије ако треба; професионалац – јер је осамнаест година непримећен пратио човека маркираног као опасног по државу.
Почетак драме јесте и почетак записа представљеног курзивом и подсећа на аутобиографију: „Зовем се Теодор Теја Крај. Моја мајка ме је звала Теја. И пријатељи су ме тако звали… док сам их имао. Моје име вам, вероватно, ништа не говори. Књижевник сам… Надам се да јесам… Имам четрдесет пет година. До сада сам објавио две књиге“ (Ковачевић 1998: 129). Како је, према речима Орловског, драмски текст отворена структура, погодан је за дописивање. У овом случају Теја Крај са сумњом у лични идентитет дописује негодовање о свом дотадашњем раду. Ове дидаскалије, иако иницијалне, следе након сусрета са Луком Лабаном, и Теја тада зна да поред свог депресивно мало написаног и објављеног и величанствено лошег изгледа, има и дар од њега – четири фасцикле прича и драму у настајању. Он драму назива рукописом и причом. Дидаскалије од самог почетка имају такав карактер, то нису, као што је уобичајено, упутства за редитеља, сценографа, глумце… Има тренутака када преко дидаскалија откривамо о положају предмета у Тејиној радној соби и положају протагониста.
„Он дописује само дидаскалије које су његова лична исповест вођена у првом лицу, па то није збирка непосредних ауторских упутстава које карактеришу ликове, њихов изглед и начин понашања, представљене ситуације и распоред сценског простора“ (Вјетхи 2008: 145).
Теја има објављене књиге песама и књигу приповедака. О сусрету који ће му, поново – живковићевски, променити бивши живот, могао је написати приповетку (у чему се опробао) или чак роман, што му је ближа структура него драма. Али управо Лука, тај пензионисани полицајац који пред операцију враћа старе дугове, Теји са призвуком завета, говори да напише драму:
„Ја: Друже Лука, ја сам писао песме, приче, приповетке, есеје, али драме нисам никада, верујте ми. Никада. […]
Лука: Мораћеш једном да будеш професионалац. Као што сам ја био. Мој Милош није овде, па ћеш све сам прекуцати и унети оне… оне… како се зову они описи између разговора?
Ја: Дидаскалије.
Лука: Јесте, дидаскалије! Видиш, био сам и остао професионалац. И да нисам најурен из службе, ову траку би у полицији слушали као радио-драму. Овако, уз те…
Ја: Дидаскалије.
Лука: Уз те дидаскалије могла би да се игра у позоришту. Ти, ја, Марта и онај Лудак. Дивно друштво и дивне судбине“ (Ковачевић 1998: 160).
И службеник коме је осамнаестогодишње праћење Теје променило живот, пожелео је да његова прича узглобљена у Тејино сазнавање о прошлости коју није ни слутио као такву, остане прибележена и запамћена. Као изузетна, можда чак и постављена на позорници једног дана. Дакле, он је тај који изражава жељу да се ова прича преточи у драму, а да Теја сам допише дидаскалије. Теја, суочен са овим задатком, знајући о ограничености стандардизованих дидаскалија, а имајући шта додатно да саопшти, оправда и опише, мења њихову природу, прилагођавајући их свом казивању. Од Нушића су дијалози, традиционално, имали главну реч, али Ковачевић Професионалцем постаје иноватор модерне српске драме. Његова друга дела нису исте природе, примера ради: Мирко из Маратонаца кроз прозор види пољубац Ђенке и Кристине због чега побесни, али ми о томе дознајемо из Ољине реплике упућене Ђенки, а не из коментара записаног курзивом.
Након два месеца на новом радном месту, Теја је затрпан списима скрибомана (не назива их писцима), и приморан је да једе њихова дела, да се ни уз обедовање не одваја од њих. „Сви данас пишу и нико више не личи на писца“ (Ковачевић 1998: 131), модерна су времена , и видимо ону Миљковићеву мисао о кризи поезије јер ће је сви писати и она ће изгубити своје право рухо и чар. Чак и за своје рођаке, Теја ће рећи да „сви нешто бележе, пишу, записују“ (Ковачевић 1998: 132). У једном таквом окружењу, чини се као да једино он написаног има депресивно мало. Као срећно разрешење појављује се Лука, који је све његове беседе снимио, записао, повезао и спремио за штампу. Иза необичног поклона стоји још необичнија прича о повезаности два неспојива човека. Смена њихових реплика подсећа на својеврсан сократовски дијалог у коме један актер открива другом да је све оно за шта је мислио да је јасно у његовом животу, заправо привид, и сплет невидљивих исценираних околности, и где овај други актер испуњава жељу (која и њему иде у прилог) првог.
Теја оставља запис и о гласној музици која прати њихов разговор, а која допире из суседне канцеларије, где његови распуштени радници као повод за вандализам и опијање користе Тејин рођендан . „Моји непријатељи дерали су се као стока, уживајући у новокомпонованој песми, коју су, иначе, трезни дубоко презирали. Љубав према пићу доћи ће нам главе “ (Ковачевић 1998: 154). Теја овде открива свој однос према радницима који му константно терају инат и претворљивости људи када су у алкохолисаном стању. „Кафана је литература која не лаже“, говорио је Винавер, али која је прогутала многе људе и њихове ингениозне приче, због чега је Милош, Лукин син, сматрао да у полицији треба оформити одељење за спас српске литературе.
„Доносим ти само део онога што се од тебе могло спасти“ (Ковачевић 1998: 141), каже Лука Теји, речима скривајући мисли о Тејином аутодеструктивном понашњу. Попут Станковићевог Миткета, и Теја на одређен начин болује од сопства , одродио се од породице, изгубио је пријатеље и суочава се са промашајима у свом животу. У дидаскалијама пише како је окретао главу од Луке да овај не би видео сузе у његовим очима. Лука старе ране само подгрева, и тачка кључања долази у тренутку када Лука отвара кофер са Тејиним изгубљеним стварима које је он годинама скупљао, и када Теја угледа очев стари сребрни ланчараш: „А онда су ми живци попустили. Покрио сам шакама лице и без гласа заплакао“ (Ковачевић 1998: 149). Ова сцена представљена Тејиним коментаром о својим осећањима у тренутку када је угледао драгу реликвију, ефектнија је од могуће стандардне дидаскалије која би је иначе заменила (Теја плаче). На овај начин из прве руке дознајемо о тачној емоцији, ближе одређеној утолико што о њој говори сам актер. Са друге стране, он сведочи и о поступцима Луке Лабана, али са несигурношћу: „Стегао је шаком потиљак, као да га боли глава… или сећање“ (Ковачевић 1998: 149). Оно што Лука са сигурношћу зна јесу Тејине навике, у шта се куне и начин на који се извлачи из непријатних ситуација: „Стварно сам хтео да се закунем у очев гроб“ (Ковачевић 1998: 141). У сцени Лукиног доласка у канцеларију где открива поражавајућу чињеницу да га Теја не препознаје: „Осмех му је спао на канцеларијски зелени етисон“ (Ковачевић 1998: 132), препознајемо Тејин литерарни манир да метафорички прикаже Лукину изненађеност.
У дидаскалије Теја укључује и мисаоне токове о неповерењу према дошљаку и нестрпљивости да их Марта прекине како не би више слушао Луку јер га је његова прича почела интересовати: „Човек није ништа крив, човек је такав какав јесте, али та моја страст да чепркам по људима изван простора и времена граничила се са болешћу“ (Ковачевић 1998: 136). Теју су очигледно више привлачили такви људи, а не они у његовом времену и простору, а који су вапили за његовом пажњом. Ипак, ово је тренутак свођења Лукиних дугова и он до краја разговора, сократовски, убеђује Теју у истинитост своје приче. А како и не би поред толико заједничких тренутака, којих се Теја парцијално или уопште не сећа, али зна да су се збили. Ипак, у тренутку када му цела ситуација почне да личи на нечију заумну игру, тражи од Луке заклетву. Али Лука поседује и важније ствари од заклетве: познанство са његовим пријатељима које цитира, писма Тејине мајке…
У сцени у којој у канцеларију упада Лудак, још један човек који је дошао да наплати дугове, скрибоман коме је најпре обећано место на коме је сада Теја, Теја као да се искључује. Преко дидаскалија дознајемо да је на поду, окићен изгубљеним стварима, полураскомоћен, у клечећем положају, о ономе што се догађа разабира по покрету усана, као да је шокиран.
То је шок особе која сазнаје да се већ осамнаест година прати сваки његов покрет, и о умешаности тајних служби у његов живот.
„Страх и фасцинација које побуђује овај опасни и загонетни апарат који управља животима – могли би бити она заједничка духовна преокупација која повезује писца, његове јунаке и публику и обезбеђује њихову слојевиту и сложену комуникацију“ (Пешикан Љуштановић 2009: 138).
То је један орвеловски Велики Брат преузео улогу демонских бића и народних предања (Види Пешикан Љуштановић 2009: 137), чак се и овај разговор се снима (иако у друге сврхе), а на филму се појављује и наговештај камере која визуелно бележи цео сусрет. Владимир Стаменковић ће извештај о изведби Професионалца у Звездара театру насловити стихом Момчила Настасијевића: „Лове, а уловљени“ (Стаменковић 2000: 40). Уосталом, Лудак ће са страхопоштовањем послушати Лукину наредбу да изађе из канцеларије, а Марта ће га чудно гледати и најпосле ће, уплашена, дати отказ. „Хтео сам да јој испричам шта ми се десило, да ово што види није оно чега се боји. Ја нисам луд“ (Ковачевић 1998: 161), оправдава се Теја, који је на почетку драме каваљерски љубио руку своје секретарице и планирао ручак са њом, где ће поштеђен параноичних скрибомана, прославити свој четрдесет пети рођендан.
Како то комедијант случај удешава, околности се сплићу, често уз нечије посредовање. Теодор Крај остаје сам, са магнетофонском траком у руци, можда славом у најави и могућношћу да у иницијалним дидаскалијама у наредној драми након изјаве да је писац изостави оно – мислим да јесам.
ЛИТЕРАТУРА
Вјетхи, Дагмара (2008). „Професионалац – драмски текст и његова филмска адаптација“. Свеске. бр.87. Панчево: Мали Немо. 143 – 147.
Јакшић Провчи, Бранка (2012). Паралеле и сусретања – Душан Ковачевић и Александар Поповић. Нови Сад: Филозофски факултет.
Ковачевић, Душан (1998). „Професионалац. Тужна комедија по Луки. Одабране драме II. Београд: Стубови културе. 129 – 162.
Меденица, Иван (2002). „Српске и друге драме“. Театрон. бр.119 – 120. Београд: Музеј позоришне уметности Србије. 9 – 17.
Милин, Бошко (2004). „Између ангажмана и ескапизма“. Драмски текст данас у Босни и Херцеговини, Хрватској и Црној Гори. Међународни симпозијум универзитетских предавача, театролога и позоришних критичара. Нови Сад: Стеријино позорје и Међународна асоцијација позоришних критичара (AICT), 132 – 139.
Пешикан Љуштановић, Љиљана (2009). „Казивање и приказивање у ʻПрофесионалцуʼ Душана Ковачевића“. Кад је била кнежева вечера? (Усмена књижевност и традиционална култура у српској драми 20. века). Нови Сад: Позоришни музеј Војводине. 135 – 144.
РКТ. Речник књижевних термина. Главни и одговорни уредник проф. др Драгиша Живковић. Београд: Институт за књижевност и уметност у Београду – Нолит. 1985. 132 – 133.
Стаменковић, Владимир (2000). „Лове, а уловљени (ʻПрофесионалацʼ Душана Ковачевића у Звездара театру)“. Крај утопије и позориште. Београд – Нови Сад: Откровење – Стеријино позорје. 37 – 40.
Остави коментар