РОМАН ПИЈАНИСТКИЊА ЕЛФРИДЕ ЈЕЛИНЕК У СВЕТЛУ ЕРИКСОНОВЕ ТЕОРИЈЕ РАЗВОЈА ИДЕНТИТЕТА

Аутор: мср Владимир Папић

Роман Пијанисткиња (Die Klavierspielerin, 1983) аустријске нобеловке Елфриде Јелинек представља ремек-дело савремене светске књижевности које говори о комплексним и патолошким односима између мајке и ћерке, натеране да постане пијанисткиња и суспрегне своју сексуалност. Теме породичне манипулације, борбе за превласт у породици којој недостаје фигура оца, као и патолошке сексуалности која се развија из ћеркине потребе да побегне од мајчине доминације путем мазохистичких сексуалних односа са својим учеником Валтером Клемером, доводе до Ерикиног симболичког емоционалног и сексуалног самоубиства. Због тема које отвара, роман Е. Јелинек постаје погодан за различита психоаналитичка тумачења, док ће предмет овог есеја бити анализа романа Пијанисткиња у светлу теорије Ерика Ериксона о осам стадијума развоја човека и криза повезаних са њима.

Иако се развојна психологија бави нормалним (нормативним) развојем, свет књижевног дела нам неретко приказује одступања од таквог развоја. Још од антике су јунаци књижевних дела бивали изузетни, натпросечни, да бисмо у савременој књижевности наилазили на својеврсне антијунаке – појединце који се такође разликују од просека, односно онога што је „нормално”. Таква (анти)јунакиња је и Ерика Кохут, протагонисткиња романа Пијанисткиња Елфриде Јелинек. Ерик Ериксон даје концепцију целоживотног развоја (која у себи садржи и теорију личности) у виду осам стадијума и криза које карактеришу прелазе између њих. У поменутом роману можемо говорити о манифестацијама последња три Ериксонова стадијума – окосница романа је стадијум плодности, односно зрело доба јунакиње, коју Јелинек приказује на крају својих тридесетих година. Пети стадијум, Ерикино формирање идентитета, односно конфузија улога у коју запада, описан је кроз спорадичне епизоде из њене адолесценције, док стадијум интегритета (насупрот очајању) обележава лик њене мајке, која би јој по годинама могла бити и бака, како наводи ауторка.

Жарко Требјешанин у анализи Ериксонове теорије (Trebješanin 2008) наводи да у извесним неповољним ситуацијама може доћи до формирања негативног идентитета – када адолесцент у одговору на понашање (у овом случају презахтевног и садистички настројеног) родитеља, из освете бира идентитет заснован на свему оном забрањеном и непожељном, негативним идентификацијама и улогама које карактеришу критичне фазе развоја јединке. „Негативни идентитет означава доживљај својих суштинских карактеристика личности као рђавих или безвредних, а себе као опасног, злог, неморалног или инфериорног створења” (Trebješanin 2008: 18). Ерика Кохут, добијена у мајчиној кризи на прелазу између фазе плодности и интегритета (или очајања), са оцем о коме знамо само да је затворен у психијатријској установи, током адолесценције запада у кризу идентитета. Васпитавана као геније који је сам себи једини идол и ког нико не заслужује осим узвишене уметности, растрзана између ситуација које нормалан развој доноси (као што је истраживање сопствене сексуалности или успостављање нормалних међуљудских односа са пријатељима или партнерима), далеко од очију мушкараца који би могли да угрозе њен напредак као будуће познате пијанисткиње, не успева да испуни очекивања која јој намеће мајка.

О недостатку нормалног истраживања сексуалности говори епизода романа у којој Ерика са мајком и баком борави у неком алпском селу, где је цео дан затворена у кући и свира клавир (наилазећи на подсмех комшилука, иако живи у илузији да се сви диве великанима класичне музике и страхује да не погреши неки тон, и сама знајући да је музичко образовање њене околине непостојеће). Долазак рођака, студента медицине, ремети ову „идилу”. Он је млади мишићави мушкарац коме је све дозвољено, и непристојност и сексуално компромитовање, по цео дан се хвали својим акробатским способностима и показује џудо технике на младим сељанкама. Када једног дана и сама Ерика дође на ред, опседнута је његовом избочином на купаћим гаћама, које су само један комад платна завезан пантљикама, и тада добија порив да наслони образ на њих. Тај сигнал је једино што нам Елфриде Јелинек говори о Ерикиној сексуалности током адолесценције, док у роману Ерику видимо као развијену личност чија је суспрегнута сексуалност успела да се пробије кроз разне патолошке склоности – она сече своје тело жилетом, одлази на пип-шоу садржаје у крајевима града који би за бечку госпођицу њених година били опасни, воајерише гледајући младе парове који скривени полно опште у колима, када своје сексуално задовољство исказује неконтролисаним уринирањем и, на крају, улази у садомазохистички однос са студентом, у ком она и даље жели да буде доминантна професорка која наређује како ће је тачно он мучити. Кажњавање мајке која јој забрањује куповину одеће[1] и дотеривање, односно контролише када ће Ерика тачно да се врати кући, како је неки мушкарац не би отео од ње – којој представља супституцију за мужа који се повукао, огледа се и у сексуалним склоностима. Ерика жели да се освети тако што ће наредити Валтеру да је веже испред закључаних врата мајчине собе (Ерикина врата немају браву, да би мајка могла да је непрестано контролише), тако да мајка чује беспомоћну и везану[2] Ерику без могућности да заштити своје „дете”[3], како је назива, несвесна њених стварних година. У овом случају ће се Ерика осветити тако што ће симболички бити жртвована „на олтару” – прагу собе сопствене мајке.

Под окриљем мајчине садистичке контроле Ерика не може да се оствари ни у Ериксоновој фази плодности – родитељство је за њу немогуће када је прилазак сваког мушкарца забрањен. С друге стране, на професионалном плану Ерика такође бива фрустрирана, доживевши акцидентну кризу после једног од пресудних наступа који је могао да обележи њену каријеру – ужасним свирањем неадекватног композитора (мајка је и овде била у праву када се борила с њом да га не свира), Ерика једино може да постане она која подучава. Инспирисан Ериксоновим тумачењем генеративности, Котре закључује да је она „жеља појединца да улаже себе у облике живота и рада који ће га надживети” (према Pavlović 2011: 50). Ерика то не може, срушених илузија и неиспуњених младалачких снова да ће бити више од професорке и интерпретаторке генијалних умова, запада у кризу средњих година. Запослена на музичком конзерваторијуму града Беча Ерика мора да се брине о младим талентима, према којима на известан начин једино може да испуни своју доминантну улогу, док истовремено мора да их спута да се случајно не догоди да остваре оно што она није могла и постану славни пијанисти. Ерику угрожавају млађе колегинице и када ступи у везу са студентом, због чега својој ученици која је заљубљена у њега ставља сломљену чашу у џеп од капута, да би је казнила и онемогућила јој да настави да свира. До акцидентне кризе доводе и дешавања у овом роману – немоћна након што освести последице[4] BDSM сексуалног чина са студентом она одлучује да казни себе, а тиме и све остале – на завршном концерту студената зарива себи нож у десно раме и више не може да свира клавир, на тај начин симболички извршавајући самоубиство.

Корене оваквог односа мајке и ћерке можемо да пронађемо у раном афективном лишавању. У овом случају се може радити о породичном хоспитализму, јер упркос физичком присуству мајке дететове потребе нису испуњене. Последица тога је нарушавање односа између родитеља и детета, а уз недостатак очинске фигуре јавља се „трајно осећање фрустрације, affect hunger, које одређује осећајну пожуду или привидну равнодушност […] У тежим случајевима често постаје немогуће попунити овај основни недостатак који се исто тако добро може изражавати телесном лабилношћу колико се може испољавати немогућношћу да се успоставе социјализовани односи с другим (волети или дозволити да се воли)” (Smirnof 1970: 138). Мајчини нерешени унутрашњи конфликти, криза средњих година у коју запада по рођењу ћерке и закаснела актуализација у родитељској улози, доводе до претеране бриге и осећаја потребе за пружањем заштите детету које то више није – још је Фројд приметио да „круто васпитање, које не подноси никакво изражавање дечје сексуалности, угушује његова осећања” и може довести до стварања целоживотне неурозе (Smirnof 1970: 139). Однос између мајке и ћерке у роману је приказан на ивици између (патолошке) љубави и (патолошке) нетрпељивости у наизменичној благости и агресивности. Покушај да се мајка повреди, чупање за њену ретку косу коју јој је Ерика сама офарбала, последично доводи до необузданог излива емоција и онога што је Алис Балинт сматрала архаичном љубављу између мајке и детета. Ерика се такође плаши да ће једног дана остати без мајке и због тога је гризе савест што ју је повредила (док се мајка истовремено труди да јој због тога наметне осећај кривице и грижу савести). А. Балинт такође говори и о другој страни, мајчинској љубави која није рационална и да због тога мајке, као и сама мајка Кохут, своју децу сматрају децом и када то више развојно нису. Ерика је за мајку продукт либидинозне гратификације и мајка не види ништа лоше у томе што Ерикине потребе посматра кроз своје и изједначава их, тиме сматрајући себе рационалнијом и искуснијом од Ерике, која егоистично не размишља о будућности себе и своје мајке.

С друге стране, корени мазохизма сежу ка Ерикином стремљењу да се одвоји од реалности у којој се није самоактуализовала и „отараси сопствене личности, са свим њеним конфликтима и ограничењима” (Hornaj 1965: 186). Ерикина жеља за патњом није само тежња за сексуалним задовољењем које не може да постигне на „нормалан” начин, већ и потреба за самокажњавањем због сопственог преступа и стварања негативног идентитета, који је последица самоумањивања и виђења своје карактеристичне личности као неадекватне.  Мазохистички однос постоји и када је улога ћерке у питању, односно, он је наметнут мајчиним садизмом и потребом за контролом детета, а зависност од мајке је у овом случају таква да представља један од услова (хармоничног) живота. Иако онај ко је доминантан према мазохисти њему треба да пружи све, од осећаја сигурности до материјалног момента заједничког живота, Ерика је у овом случају финансијски стуб куће а не паразит, док мајка располаже њеним новцем, сматрајући је неспособном, односно правим дететом коме је потребна заштита и које не може да буде ни у каквом статусу сем подређеном. С друге стране, мазохистичка особа начелно не узима судбину у своје руке, док Ерикина унутрашња превирања и смењивање пожудног и агресивног понашања њој не дозвољавају да се у потпуности препусти сексуалном партнеру и одигра улогу невине девојчице којој треба „мушка рука”. Напротив, она га условљава и уцењује отворено исказујући унутрашње непријатељство. Први сексуални однос Валтера и Ерике обележен је претњом да ће га кастрирати уколико учини иједан неочекивани покрет[5], док развој односа прати Ерикино писмо у ком партнеру наређује, дозвољава или брани извесне сексуалне чинове – такав вид обраћања јесте ултиматум, или ће се доминантни партнер повиновати или ће морати да заборави на субмисивну партнерку – мазохизам и тежња за контролом се код ње не искључују. Она не може да оствари другачији однос сем сексуалног, рано афективно лишавање је кроз детињство, адолесценцију и одрасло доба од ње створило личност која не може да воли и сматра да је нико не може ни волети. Научена да бира између музике и мушкараца који би јој ускратили будућу успешну каријеру и славу (до које никада није ни дошло), Ерика не може да се оствари ни као пријатељица, а најмање као емотивна партнерка – она непрестано осећа да су други завидни и непријатељски настројени према њој услед њене изузетности. За њу је сексуалност апстрактна, она цео свој живот до појаве Клемера покушава да је осети самостално, да је посматра (без додиривања, мајка је такође контролише забраном мастурбације када спавају кревет до кревета) или омирише (у виду згрушане сперме у искоришћеним марамицама на поду порно биоскопа). Једини додир који има као замену за сексуални додир је резање жилетом, које је истовремено кажњава и физички узбуђује. Она жилете урезује у бутине и руке – на рукама прави резове који су невидљиви другима, али они представљају својеврсну казну алату пијанисткиње, који ју је издао када је то било пресудно за њено самоостварење, и тиме изазвао кризу.

Анализирали смо лик Ерике Кохут у светлу Ериксонове теорије и (уз помоћ) теорија других Фројдових настављача, које су нам помогле да боље схватимо механизме по којима је развој јунакиње романа Пијанисткиња текао ван оквира нормативности. Из наведеног можемо да закључимо да је утицај мајке током детињства и адолесценције довео до стварања младе личности испуњене унутрашњим конфликтима који су до позних тридесетих година јунакињиног живота остали неразрешени. Сама немогућност превазилажења претходних фаза развоја при улажењу у норме морала довешће је до криза. Ове кризе нису кризе нормалног развоја, и уз неколицину акцидентних криза које је Ерика проживљавала током свог живота, довеле су њену личност у стање безнађа из ког се може изаћи само стварањем новог идентитета – Ерика незадовољна собом у адолесценцији ствара негативни идентитет, да би у одраслом добу решење проналазила у мазохизму, који је за њу више представљао одвајање од реалности и њено олакшавање, него само сексуално задовољење. Кулминација кризе средњих година довела је до потпуне деструктивности у психичком бићу јунакиње и потребе за симболичким самоубиством којим би казнила и себе и све око себе.

ЛИТЕРАТУРА И ИЗВОРИ:

1. Erikson 2008: Erik H. Erikson, Identitet i životni ciklus, Beograd: Zavod za udžbenike, 2008.
2. Hornaj 1965: Karen Hornaj, Novi putevi psihoanalize, Beograd: Kosmos, 1965.
3. Jerković – Zotović 2017: Ivan Jerković – Marija Zotović, Razvojna psihologija², Beograd: Centar za primenjenu psihologiju, 2017.
4. Jelinek 2009: Elfride Jelinek, Pijanistkinja, Beograd: Paideia, 2009.
5. Pavlović 2011: Milica Pavlović, Promene u doživljaju identiteta i razvoj generativnosti kod osoba u srednjim godinama, u: Godišnjak za psihologiju, Vol. 8, No 10, Niš, 2011.
6. Smirnof 1970: Viktor Smirnof, Psihoanaliza deteta, Beograd: Kultura, 1970.
7. Trebješanin 2008: Žarko Trebješanin, Eriksonova teorija identiteta, predgovor u: Erikson 2008.

[1] Овде бисмо могли да говоримо и о мајчином страху од сиромаштва у старости, она идеализује то да ће једног дана (па макар и у својој стотој години) моћи да купи стан од Ерикиног новца и да ће мајка и ћерка коначно да се раздвоје и буду „своје на своме”. У овом случају је Ерикина куповина одеће не удаљава само од илузије вечног заједничког живота „мајке и детета”, уколико би се Ерика удала, већ то сматра и расипништвом.

[2] Она развоју својих перверзија посвећује много времена и интелектуалних капацитета. У слободно време прислања одећу коју је купила у инат мајци на себе (не облачи је никад) и размишља о побољшању јачине везивања конопцем тиме што би га партнер прво навлажио водом. Мазохистичке особе, сматра Хорнајева, не желе да се истакну и због тога, на пример, не носе лепше одело од њихових пријатељица. Овде је случај такав да Ерика жели да носи оно што би је истакло, али уз мајчину забрану она то не ради ни код куће, ни ноћу када је сама с новом одећом, она је не носи, већ само прислања вешалицу уз своје тело.

[3] Још у првом пасусу романа сазнајемо да „мајка Ерику радо зове својим вихорчићем, јер се дете понекад креће крајње брзо. Оно тежи да умакне од мајке. Ерика се ближи крају тридесетих година. Мајка би, што се тиче њене старости, лако могла бити Ерикина баба” (Jelinek 2009: 5).

[4] Занимљиво је и то да Елфриде Јелинек истовремено пише Пијанисткињу и драму Шта се догодило након што је Нора напустила мужа или Стубови друштава где стваралачки реинтерпретира судбину Ибзенове Норе Хелмер, стварајући од ње домину која се бившем супругу свети односом који се садржи из истоветних сексуалних описа у Пијанисткињи, иако у том случају мушкарац бива субмисиван у садомазохистичком сексуалном односу, срамота за његово одвијање је и даље на жени и она је дужна да сноси последице, па да буде потенцијално и убијена да би се „срамота” сакрила.

[5] У питању је био орални секс у тоалету конзерваторијума, што указује на Ерикину потребу за привлачењем пажње и егзибионицизмом који су у супротности са њеним васпитањем фригидне госпођице, а у складу са створеним негативним идентитетом.