Аутор: мср Маријана Јелисавчић Карановић, књижевни критичар
Сан је појава која одвајкада фасцинира и ствара подједнаку запитаност у народу и истраживањима људи од пера, који су многе стране посветили овом феномену. У не тако давна времена, свака кућа имала је сановник, а данас – када у интернет претраживач унесемо појам сановник како бисмо растумачили оно што нас је током ноћи опседало – Гугл понуди око три милиона резултата. Колико је тумачење снова важно и у литератури, показује, примера ради, Пушкинова јунакиња Татјана Ларина описом своје мале библиотеке – као Татјанина најдража књига наведен је управо Сановник Мартина Задеке. Наше баке се и даље сећају тумачења снова које су чуле од својих мајки, као и појединих обичаја којима се прибегава с циљем добијања информација из подсвесног. Примера ради, Бадње вече нуди могућност снивања будућег супружника, само ако се испод јастука у одређеном поретку нађу огледало, чешаљ и везена марамица. На овај начин православни празник сједињује се са паганским веровањем, и ко зна – можда је управо овакав парадокс потребан како би на сан дошао „онај прави“.
Откривајући психоанализу, Фројд и Јунг долазили су до наслага оног несвесног у човеку и истраживањима обухватили моменат у ком човек сања. Касније су и многи други психолози процењивање сна повезали са душевним активностима и подстрецима, или са сензорним и соматским надражајима. Али, како Фројд наводи,
„суд науке није много утицао на мишљење људи; не водећи рачуна о изворима сна, они се, чини се, чврсто држе веровања да сан ипак има некакав смисао који се односи на предсказивање будућности и да се овај смисао, помоћу тумачења, може на било који начин стећи из његове често збркане и загонетне садржине“ (Фројд 2013: 290).
Снове често можемо наћи у литератури: уколико је у питању психолошка приповетка – сан је упозорење за догађај који следи, или одраз преиспитивања снивача; уколико се ради о фантастичној причи – сан је оквир за оно што је невероватно. У прози Милорада Павића сан заузима необично, али почасно место. Јавља се у готово свим његовим делима и често је главни катализатор или покретач радње, према њему се време одређује, он упозорава али и осликава фрустрације са јаве.
Београдске приче Павићеве су, осим по садржини, интересантне по својим садржајима. Наиме, прво издање – Нове београдске приче из 1981. године, садржи 19 прича и Мали ноћни роман[1] (касније инкорпориран у дело Предео сликан чајем). Други избор (1994) који је (као и трећи) сачинио Александар Јерков, носи наслов Запис на коњском ћебету. Нове београдске приче и броји 24 приче. Финална књига, у склопу целокупног Павићевог романескног опуса, Београдске приче из 2014. године, састоји се од 25 прича[2]. Ово последње издање приређивач је у односу на раније објављене књиге проширио са две приче, и то оном која започиње, односно која затвара роман.
Додавањем уводне приче „Врата сна“, Јерков експлицитно упућује на ониричку раван, која је једна од Павићевих опсесивних тема. „Врата сна“ портал су кроз који читалац закорачује у његов чудесни свет, на београдске улице које су увек прецизно пописане, на време које је поетично приказано, ступа у престоничке кафане пуне необичног света, и упознаје приповедача и све те необичне људе који га окружују. У овим причама сан је увек присутан, макар у наговештају. Тако у „Коњици“ није дат садржај неког од снова (што је често потка за покретање радње), али сазнајемо да Вит „има снове теже од руке“ (Павић 2014: 32). Ако узмемо у обзир то да је Вит изабрао позив војника и да је немилосрдан, можемо само да замислимо колико „тешку руку“ има.
А тек снове.
Пред крај приче Омир каже да је Вит изгубио сан, попут Тревора Резника у чувеном филму Машиниста из 2004. године. И док Тревор кроз цео филм покушава да докучи своје „лудило“, Вит је свестан тога да је кажњен и да за сваки ударац који нанесе другом, бол осети и сам и добије ожиљак, а како то стање напредује, он све више копни.
Поменута прича „Врата сна“ тематизује пишчеву трауму из детињства, а која има упориште у маминим/сестриним наређењима да нешто пронађе, у чему он не успева:
„Понекад и данас сањам да нешто тражим и не могу да нађем. Не знам заправо ни шта тражим онако у сну, ни где би то могло да буде, ни како изгледа, али морам то нешто да нађем. И у стрепњи да тражену ствар нећу препознати, хвата ме ужас“ (Павић 2014: 10). Можда због страха од изневеравања захтева неке од женских особа из свог живота, приповедач забравља управо жену у сниваној родитељској кући на Вождовцу. У кући се, као и у Грчићевој причи „У гостионици код ‘Полузвезде’ на имен-дан шантавог торбара“ налази контаминирана храна, у остацима, а таква је и иза других врата сна – јер њом се госте демони. На концу поменуте Грчићеве приче ни сам торбар није сигуран да ли му се све то десило или је сањао и овде се уочава помињана функција сна – као предлог за објашњење приче. На сличној матрици грађена је Павићева прича „Липов чај“.
У овој причи, сан се наводи као једина успомена коју приповедач има о кући на степеништу у којој је живео. Уводећи читаоце у радњу тако да ни сами не знају да ли је ониричко време настало, Павић мајсторски ниже ситуације: „Понекад се деси да некога најпре сретнеш у сновима, а тек потом препознаш на јави. Обратите пажњу на такве сусрете“ (Павић 2014: 117). Након овог пријатељског савета/упозорења, приповедач представља своје будуће познанике (на јави) – два човека који су сада професори на београдским универзитетима. И сâм под дејством упозорења које је од њих добио – да се више не смеју срести – приповедач бежи све дубље и даље у прошлост. Неминовно се дешава, он губи живот ударивши у липу, и засут је њеним листом. Смрт у сну га буди, и осетивши олакшање одлази да мокри, „али, тамо из мене је поцурио чист липов чај“ (Павић 2014: 122). Оваквим разрешењем, приповедач поентира на фантастичној основи. Да се прича завршила реченицу раније, личила би на многе друге, али павићевска непредвидивост, не само овде већ у свим токовима Београдских прича, читаоца је размазила и навикла на нешто тајанственије од класичног разрешења по моделу „срећом-то-је-био-само-сан“.
Да су сан и јава и те како у вези, сведоче и угризи на руци наратора приче „Бахус и леопард“, која је финални део овог избора објављеног пре девет година. Поставља се питање – зашто баш ова прича затвара круг приповести о Београду?
Приповедач је 1970. године уснио хладну собу са месарским столом на ком се налази (поново контаминирана) храна. Ту је и шака непознатог који покушава да га удави, а кога потенцијална жртва уједа. Како приповедач каже, Бранка га је пробудила из сна у ком је плакао. Поражен је чињеницом да му неко жели смрт (иако је сан, схвата га врло озбиљно): „То сазнање било је живо, иако је долазило из снова, и ја сам те ноћи самоме себи личио на сито из којег читаво битисање бесповратно пропада, а задржава се у њему само сварљиви део живота: страх, бол, мора и смрт“ (Павић 2014: 213). Из низа необичних опажаја наратор закључује да је он Бахус ког је препознао на слици, и да је он тај који је покушао да убије, чак су и трагови зуба на његовој руци о томе сведочили. Оно што га мучи јесте права жртва. Последња реченица ове приче, а самим тим и целокупне књиге гласи: „Ко је био Леопард? Ова књига је покушај да се на то питање пружи одговор“ (Павић 2014: 215). Уз овакво свођење, јасно је зашто баш ова прича спушта завесу на којој су се играле приче Павићевог Београда. Дакле, шта је то против чега се он бесомучно бори?
Када је реч о Павићу, сан има везе са свим. Као лајтмотив провлачи се свуда и дефинише средину у којој се помиње – примера ради, у причама „Теразије“: „Наилазио је октобар у знаку Ваге, када се снови испуњавају тек после смрти сањача“ (Павић 2014: 155), или „Соба Андрије Анђала“: „У то време и мој живот је почео показивати да се неће испунити, као што се не испуњавају снови сањани суботом“ (Павић 2014: 135). Ови наводи повезани су са сујеверјем, као и онај у причи „Монашки нож“, где Павић упозорава како у сваком селу постоје жене које су баксузне када дођу на сан. Упливи традиционалне културе веома су специфични у његовом опусу, јер осим што већ поменуте елементе реинтерпретира, он и сам измаштава и наводи нове. Приликом описивања околности које су довеле до тога да живот Ивана Мијака у причи „Отровна огледала“, крене странпутицом, писац ће рећи да се Мијак „нашао на средокраћи где се живи и мртви сањају одвојено“ (Павић 2014: 137), а то мора да значи велику промену која води у опасност. Можда управо путем тог одвајања снова и Иван Мијак постаје подвојена личност.
У причи „Укус соли“ протагониста Недељко Михаиловић сања снове с краја ка почетку, али ујутру ипак устаје из кревета и одлази на посао. Овај страствени сакупљач необичних кашика недуго потом умире, па се сан овде може посматрати као антиципација смрти, нарочито због тога Недељко сања од краја ка почетку, сводећи свој живот у несвесном. Да постоји каузалитет између наших живота и туђих снова у којима смо ми актери, доказује неколико Павићевих дела. Најбољи илустратор овог примера свакако је Хазарски речник, где се припадници три вере помоћу снова траже како би склопили давно заборављену причу о несталом народу. У причи „Доручак“ јунак се жали: „Цео дан се осећам лоше, као испијен – помислих – мора бити да сам сву прошлу ноћ био мрцварен у нечијем сну“ (Павић 2014: 193). У „Борби петлова“ дервиш који и даље сања на матерњем персијском, тумачи аги шаре на тепсији. Посматрајући их, он испреда причу о четири свемирска града, наводећи Малакут као онај кроз који највише људи прође, не сазнавши за остале, осим можда у сну, који се свакако одмах заборави, што говори о његовој непостојаности. Како прича одмиче, уочавамо постојање два такмаца од којих сваки грађењем своје куле покушава да надигра оног другог. Један од њих, Кузма Левач, наводи како ваља пловити кроз ноћ, „мотрећи једино на туђе снове у својима“ (Павић 2014: 72). Глагол „мотрити“ означава како би нарочито требало бити на опрезу. Овде туђи снови имају улогу потказивача, зато се скривају у нашим. Чаробњак Хари Потер, књижевни и филмски јунак новијег доба, од уплива непријатеља у своје мисли и снове штити се оклуменцијом, затварајући ум. Ако Павић инсистира на томе да морамо бити на опрезу, вероватно је да туђим сновима можемо и манипулисати.
С манипулацијом може се повезати једна Поова реченица – „Сан у сну“, која је главно обележје Павићеве приче „Вечера у крчми ʻКод знака питањаʼ“. „Сан у сну“ наслов је Поове песме која је присутна у антологијама љубавне лирике, али која у контексту поменуте београдске приче не звучи романтично, већ језовито[3]. Кафана која скоро две стотине година краси Улицу краља Петра, а некада Главну чаршију, истовремено је locus delicti једне од најпознатијих Павићевих прича. Кафана уопште у прози најпревођенијег српског писца заузима необично место. Она је портал који људе преноси на друга места. Ако је Павићев свет снова паралелан нашем, подједнако легитиман, са законитостима које нису увек стриктно утврђене – кафана је међустаница на том путу. У причи „Три сврачја лета одавде“ у кафани се приповедач среће са човеком чијег имена не може да се сети, и исте ноћи и у истој кафани („Липов лад“) среће га у сну и покушава да му одгризе дугме са кошуље. Специфичност овог сна јесте у немогућности приповедача да врши више чулних опажаја одједном: ако види свог саговорника не може да га чује, и обрнуто. Овај моменат умногоме подсећа на Мишићев сказ у „Вечери у крчми ʻКод знака питањаʼ“, о гаврану који је глув док и сам не отвори уста како би се огласио.
Одмах на почетку „Вечере у крчми ʻКод знака питањаʼ“ активира се фолклорна фантастика јер јунак у кафани седи са пријатељима вампирима чије сенке не прате њихове покрете, што је карактеристично за немачко и француско дефинисање вампира – мртваца повратника без сенке. Карактеристично за Павићеве пријатеље јесте њихово бављење фантастиком, односно њихов приређивачки рад посвећен овом виду литературе. Уплашивши се окружења и чудног понашања присутних, јунак изражава жељу за одласком. Али Божа Вукадиновић га упозорава:
„Да би побегао из овог сна, мораћеш да заспиш још једном. Тек сан у сну може те спасити из оваквих снова какве сад сањаш. И тада ћеш бити на слободи, опет у животу, јер се два сна потиру као два минуса у математици…“ (Павић 2014: 113).
Као у бајкама, јунак прави прекршај – ипак излази на врата крчме и тако улази у причу Владе Урошевића. Покушавајући да избегне препреке и приче са трагичним завршетком, враћа се у кафану и на силу покушава да заспи, као и Влада који проживљава његове приче. Прави излаз – излаз кроз нови сан, нису успели да пронађу – усисале су их баш оне приче које су желели да избегну. „Сном се радња премешта у домен ʻониричке фантастикеʼ, јер може да се оправда психичком нестабилношћу, односно посебним стањем јунака (ʻОсећам се као да сам већ заспаоʼ), у којем је могуће да се јаве различите халуцинације“ (Ђурић 2012: 542). Сан је овде поново оквир за невероватне ствари о којима аутор жели да говори[4].
Литература
Ђурић 2012: М. Ђурић, „Павићевско – Урошевићевска тетралогија – освојена целовитост“, Аспекти времена у књижевности. Зборник радова, Београд: Институт за књижевност и уметност.
Павић 1981: М. Павић, Нове београдске приче, Београд: Нолит.
Павић 1999: М. Павић, Запис на коњском ћебету. Нове београдске приче. Београд: Драганић.
Павић 2014: М. Павић, Београдске приче. Београд: Вулкан.
Ристовић 2013: Ј. Ристовић, „Митска матрица и сан у Павићевом роману ʻУнутрашња страна ветраʼ“, Савремена проучавања језика и књижевности, Крагујевац: Филолошко-уметнички факултет.
Фројд 2013: С. Фројд, Тумачење снова 2 (прев. Албин Вилхар), Нови Сад: Академска књига.
[1] У овом раду Мали ноћни роман, као део Предела сликаног чајем није анализиран.
[2] То је укупно 30 прича, ако не рачунамо Мали ноћни роман.
[3] По је, парадоксално, био један од најизразитијих представника романтизма, али због својих кратких прича и претеча детективског романа. Тако и у случају песме „Сан у сну“ – поред љубавне конотације, и језовита је сасвим могућа.
[4] О „Вечери у крчми ʻКод знака питањаʼ“ и односу Павићевих и Урошевићевих прича које јунаци унутар приче доживљавају, писала је Мина М. Ђурић у тексту који носи наслов „Павићевско – Урошевићевска тетралогија – освојена целовитост“.
Остави коментар