Ауторка: мср Емилија Поповић
У сваком мом ретку, у свакој мојој речи, у свакој тачки, налазиш се и ти, као полен.
Енциклопедија мртвих
Данило Киш
Време глобалне пандемије. У уметности код нас и даље царује постмодерна. Тешко ју је дефинисати, и постмодерну и пандемију. Како одржати присебност? Не знам, али ево шта знам: постмодерна не трпи велике нарације, не верује ни у шта и све подвргава иронији. (види: Хачион, према Лиотару 1996: 10). Све што нас окружује доводи се у питање и влада начело о немогућности достизања истине.
Ево како то функционише на једном примеру: трагедије се више не могу писати, Поетика нам не допушта, иако је трагедија наша збиља. Бити унутар владајуће поетике ствар је која се не доводи у питање и представља „вјерују“ данашњих писаца. Патос са позитивном конотацијом те речи не постоји, грађански сентиментализам је pase, лепа реч, такође. Најкраће и наједноставније речено, сви су навикнути на све, тако да се било каква идеализација или естетизација патње или било које друге категорије мора доживети неубедљиво, плачевно и извештачено. Ово не кажем ја, ово каже поетика. Оно што ја кажем је да нам фали сентиментализма јер је апсурд постао манир.
Ових дана у СНП-у приказана је представа Употреба човека, по мотивима истоименог Тишминог романа, у режији Бориса Лијешевића. Утисци ми се нису у потпуности слегли, али ме је представа понукала да размишљам о владајућим начелима у књижевности и дискурса (да, користићу данашњу терминологију) који нам сугерише да било какав сентиментализам, жал за прошлим временима, па ако хоћете, романтизам у данашње време има једну конотацију – патетика. У представи Употреба човека насиље и животињски пориви у човеку приказани су кроз плес, покрет и у маниру дечје игре. Сентиментално. Патос је постигнут, али онај у правом смислу речи.
У реду је имати критичко мишљење и иронични отклон како бисмо се развијали и успели себе да сагледамо објективно, међутим, оно што се заборавља при обилатом коришћењу иронијом је и њена аутокомпонента. Велики писци је не заборављају. Није је заборавио ни Тодор Манојловић. Доневши једно од најзначајнијих дела српске међуратне драмске књижевности, он је показао како се идеализација стварности може постићи таман толико да не буде патетична, управо кроз аутоиронизовање сопствених идеја, али са дозом, тако да се оно основно у њима не изгуби – тежња ка слободи, љубави, пријатељству.
Анализу ове драме почела сам са причом о постмодерни, зато што и драма Центрифугални играч говори управо о ономе о чему говоре и посмодерни уметници – како изаћи из замке идеолошких конструката, како се ишчупати из центрипеталне силе? Они кажу – никако, и тако упадају у посмодерни парадокс. Покушавајући да одбаце идеологију они постају део ње. Бил, главно лице драме Тодора Манојловића, паркетски је играч у ноћном клубу, авантуриста је, и све што ради – ради привремено, јер га вуче даљина, пространство и доследан је једино у недоследности. Бил би се могао анализирати из перспективе постмодерног јунака:
БИЛ (за себе): Он је несталан, он одлази, он ишчезава! Јер кад би био сталан и остао, он више не би био тај који је (Манојловић 1997: 103).
Осим Била, носилац главног заплета ове драме је Лилиана, хировита и размажена кћерка једног министра, „с вишком фосфора у очима“ (Марјановић 1997: 100). Она се, природно, заљубљује у Била и мења се из корена. Уместо лакомислене девојке која флертује са момцима у летњем одмаралишту, на сцену ступа смислена Лилиана која је спремна да се жртвује за љубав према Билу. Сада прелазимо са постмодерног на један мелодрамски штимунг и то је оно што сви савремени критичари и проучаваоци замерају овој драми: „наивно, превазиђено, нестварно“ (Волк 1993: 53). Радован Вучковић ову „мистерију у четири чина“ (Манојловић 1997: 37) назива „лирско–фантастичном драмом“(Вучковић 2014: 480) или драмском бајком. Петар Волк ову драму назвао је наивном (Волк 1993: 53). Дакле, драма Тодора Манојловића је наивна и због тога – превазиђена. Не показује реалистично односе у друштву, идеализује ликове – носиоце дечје маштарије. Волк даље наставља да је то „крајем двадестих могло изгледати аванградно“ (Волк 1993: 53), али сада, у овом времену пуном насиља, безумља, крви, параноје (додајем ја), не. Прошла су времена бајки. Сматра се да би на сцени постављена ова драма била музејски артефакт – део прошлости. Да ли деци треба читати бајке? Марија Монтесори сматрала је да не треба. Одрасла сам на бајкама и даље их читам, мада нисам педагог. У бајакама су чудеса, али и грозоте с којима се јунак сусреће, суочава и побеђује.
Радња у кратким цртама је следећа: млади пустолов, Бил, зауставља се на краће време у једном монденском летовалишту где се, такође, налазе и министар са својим саветником и секретаром, те кћерком Лилианом. Бил и Лилиана се срећу, он је заводи причама о бескрајним пространствима којима је лутао, побегавши из заробљеништва са авијатичаром Олегом. Кроз Билове монологе о лутању после бега из заробљеништва огледа се Манојловићева идеја пацифизма и антиратна пропаганда (Фрајнд 2019: 22) коју је обукао у мелодрамско рухо приче о заљубљеној драгој и драгану који су „два света различита“.
Осим мелодрамске компоненте у овој драми, дело обилује комичним, типизираним ликовима као што су отац, саветник гунђало, новинар, хотеслко особље (Фрајнд 2019: 22). На тематском плану видљив је топос експресионизма уопште – сукоб очева и и синова, старих и младих, јаз између генерација (види: Игњатов-Поповић 2009), што Марта Фрајнд не види као топос књижевног правца, већ константу Манојловићеве поетике: „судар између човекове жеље да се вине у слободу, лепоту и светлост, и земаљских, приземних, реалних услова живота на земљи, у друштву, заједници који ту жељу ограничавају и спутавају (Фрајнд 2019: 22).
Бавећи се питањем Манојловићевог дела као питањем мелодраме у двадесет и првом веку, поменућу рад Горана Ибрајтера „Како против сила центрифуге?“ који представља преглед сценских извођења овог драмског дела. Док су неки позоришни критичари сматрали да се драма Тодора Манојловића може посматрати искључиво у светлу музејске ставке, други су сматрали да она завређује пажњу сцене управо због антиратног слоја, који се уклапао у контекст времена деведесетих година. А данас? Данас нема тог контекста у који би се могла уклопити ова Манојловићева драма, она нема шта ново да нам каже, зар не?
Читајући речи редитеља који су износили разлоге због којих су се одлучили за постављање Центрифугалног играча на сцену, моја маленкост издвојила је следеће: „комад написан у духу грађанског манира, лепе речи, са чежњом за младошћу и спонтаношћу – за слободом, временом дискретне сентименталности“ (ур. Савкић 2019: 144).
Да видимо шта то значи у пракси, односно, на примерима у самом делу. Већ су истакнути топоси експресионизма у овој драми – сукоб генерација, или можда боље речено, сукоб грађанског са једним антиграђанским ставом који тежи ослобађању од стега и значи тежњу ка идеалном. Представници „успона на небо“ јесу паркетски играч, Бил, и његов најбољи пријатељ, Олег са којим је Бил био у заробљеништву. Ивана Игњатов-Поповић пише о Олегу као о типичном идеалном човеку, „експресионистичком гуруу“ (Поповић-Игњатов 20019: 148): „у њему су присутне чежња за даљинама и чежња за летењем где небеско пространство представља слободу и чистоту“ (Игњатов-Поповић 2019: 148, 149). Бил је јунак који не прати доследно експресионистичке назоре, у њему се мешају тежње ка узвишеношћу и нискошћу, бодлеровски оличене у боравку у урбаној средини насупрот романтичарски идеализованој природи: „Препустио сам се таласу и авантури градова, постао сам улична скитница […]“ (Манојловић 1997: 67). У Билу, дакле, видимо расцеп: „Тако су ми шуме и планине и цела природа једног дана постале бљутаве, моје бесциљно лутање учинила ми се као једна бесциљна литерарна авантура из доба сеобе народа (Манојловић 1997: 66). Бил, јасно је, не представља ни постмодерног јунака, којем је само лутање циљ, али ни романтичарског, јер не идеализује нити један предео у којем борави. Бил јесте типичан модерни јунак који од свог лутања прави животну филозофију, манифест. Да је само то вредност ове драме, она би заиста била сентиментална у смислу како је Црњански описао краљицу Драгу Обреновић у својој драми Конак: „није проста, него сентиментална, мелодрамска и сноб“ (види: Црњански 2008: 136). Да је Бил приказан, на пример, као официр који се одупире центрипеталној сили и тежи ка слободи и другој стварности, ова драма би била сентиментална са литерарним претензијама, баш као Драга Машин. Приказавши Била као паркетског играча, чија је игра мимикрија сила центрифуге, Манојловић прави иронични отклон од експресионистичког идеалног човека и доноси нам литерарно дело у правом смислу те речи. Петар Марјановић дао је прецизну оцену ове драме и бавио се управо њеном сентименталношћу: „Упркос сентименталности, која је у основи дела, писац се чува претераног разнежавања: када, понет метафизичким заносом и неукротивом жељом за лутањем (Бил је тај центрифугални играч из наслова дела), напушта Лилиану, он без патње носи љубав као успомену. Иако преображена после сусрета с Билом (одушевљава је његово презирање новца и грађанских конвенција) и жељна да с њим крене у слободна лутања, она без космичких патњи прихвата растанак“ (Марјановић 1997: 100).
Манојловић је у себи, суочивши се са ужасом Првог светског рата, носио чежњу за узвишеношћу и покушавао је у својим делима да изрази те назоре. Ова драма је настала 1929. године, а њена радња „дешава се у годинама непосредно после Првог светског рата“ (Марјановић 1997: 99). То није случајно (тврде и Петар Марјановић и Миријана Миочиновић): „За самог Манојловића те су године прошлост у прустовском, сетном значењу и он жели да сачува сећање на њих. Стога евоцирање успомена на оне којих више нема, препричавање догађаја из прошлости у елегичном тону, речју – тема сећања служи као контекст свим осталим темама“ (Марјановић, према Миочиновић 1997: 99). У основи овог дела је носталгија. Петар Марјановић је био у праву да „основни драмски сукоб нема довољно уверљиву психолошку мотивацију“ (Марјановић 1997: 100). Међутим, када би се ова носталгична, сентиментална драма, са патосом растанка двоје заљубљених и драмском конфликту који је заснован на Биловом унутрашњем расцепу између љубави према Лилиани и тежњи ка апсолутном поставила на сцену данас, психолошка мотивација овог сукоба би била уверљивија, јер нам налажу: „Не живи у прошлости!“
Данас, када се нико не сећа шта је радио јуче, у свету који је навикао на мноштво надражаја који имају за смисао да тренутно забаве идивидуу која, као потрошач, само то и тражи, прича о онима који чекају и сећају се, као и онима који су их напустили, поневши сав терет своје одлуке – прича је Човекова: „Не измиче нам лако онај кога волимо!… Ми га не пуштамо! – он је чврсто везан за наш живот… Видите, они су отишли, одлетели су далеко, али у своме лету они повлаче за собом једну светлу, сунчану бразду чији је крај заривен чврсто, у наше срце, као неки мач… Узалуд они сад броде, лете све даље и даље – тај мач нам остаје у срцу – и ми их тако држимо и не дајемо“ (Манојловић 1997: 106).
Литература:
Манојловић, Тодор, Драме, Зрењанин, Нови Сад: Градска народна библиотека „Жарко Зрењанин“, Библиотека Матице српске, 1997.
Вучковић, Радовам, Модерна драма, Београд: Службени гласник, 2014.
Волк, Петар, Позоришни живот у Србији 1835–1994. Писци националног тетара. Београд: Музеј позоришне уметности Србије, 1995.
Марјановић, Петар, Српски драмски писци XX столећа, Нови Сад: Матица српска, 1997.
Поповић-Игњатов, Ивана, Ликови у српској експресионистичкој драми. Нови Сад: Позоришни музеј Војводине, 2009.
Фрајнд, Марта, Песници у позоришту, Београд: Службени гласник, 2019.
Српска драмска баштина на маргинама сцене, ур. Снежана Савкић, Нови Сад: Стеријино позорје, 2019.
Хачион, Линда, Поетика постмодернизма, Нови Сад: ИП Светови, 1996.
ФОТО: Приватна архива
Остави коментар