Ауторка: Дивна Стојанов
„Ви сте тема. Ви сте суштина. Ви сте повод. Ви сте разлог зашто.“
Петер Хандке Псовање публике
„Могу узети било какав празан простор и назвати га отвореном сценом. Неко се креће у том простору док га неко други посматра. И то је све што треба да би се створио театар.“ [1]
Питер Брук
„Театар је оно што се одвија између гледаоца и глумца. Потребан је макар један гледалац да би постојала изведба.“[2]
Јержи Гротовски
Позоришна пракса показала је да позориште не зависи од институције или зграде у којој се дешава, да се оно може дешавати у амфитеатру, на улици, на бурићима, у дрвеним грађевинама, напуштеним фабрикама, салама… Драматургија је доказала да драма не мора да садржи мотивацију (Госпођица Јулиjа – Стриндберг), кохерентне ликове (Kраљ Иби – Алфред Жари), радњу (Чекајући Годоa – Бекет). Постдрамски театар је демонстрирао да драмски текст, подразумевајући све његове елементе, као предложак представе чак не мора ни да постоји. Стога се намеће питање: без чега позориште не може? Кључан елемент за постојање позоришта јесте – публика.
Драматургију текста чини низ правила причања приче. Тема, идеја, радња, карактери, дијалог и начин организовања приче. Драматургија представе подразумева на који начин дати текст функционише у простору и времену. И на крају долази драматургија публике. Према подели Марко Де Мариниса драматургија публика се може двоструко посматрати – пасивно, или прецизније објективно, што би значило да се публика схвата као драматуршки објекат, као мета, односно циљ и сврха свих акција и дешавања на сцени. Тако би једина поента постојања представа била да је одређен скуп људи види и чује. Са друге стране, активно, тј. субјективно посматрање публике јесте поимање гледаоца као примача онога што се дешава на сцени. Публика садржај перципира, интерпретира, естетски обрађује, памти и пружа емотивне и когнитивне реакције. Тек кроз овакво посматрање публике, текст може да оствари свој потенцијал (просветитељски, политички, естетски…). Овако анализирано, представа постоји да би утицала на гледаоца.[3]
Театролог и драматичар Фолкер Kлоц наводи да су позоришни аутори дужни да одаберу тему која комуницира са искуством циљне групе којој је представа намењена, да публици омогуће да створи смислену, емотивну везу са свиме што се на сцени одвија. Све ово заједно чини драматургију публике. Драматург, глумац и редитељ нису ту себе ради него због бриге према човеку који седи у публици. Kлоц читаво поље драматургије дели на три области: тему, функцију и циљ. Области теме припада, као што и сам термин говори, тема текста, сво истраживање и процес писања. Функција подразумева постављање текста на сцену и учитавање новог значења. Циљ је, недвосмислено говори Kлоц, публика. Све могућности које текст пружа за остваривање смислене и емотивне веза између гледаоца, теме и функције. Поставка текста без реакције публике, за њега, бесмислена је једнако колико и апсурдни дијалог.[4]
Овим скромним историјским прегледом односа најзначајнијих европских аутора према публици жели се показати колико је важно неговати позоришну публику и зашто током пандемије и ограничених места у аудиторијуму и у времену онлајн позоришта не смемо да заборавимо зашто је и колико драгоцен сваки гледалац.
Однос према публици
Стари Грци намењивали су театар у којем причају митове и стварају колективну свест, свим слободним Атињанима. Неки од теоретичара (Давид Баин, Сузан Бенет) први пример размишљања о утицају драмског комада на публику проналазе у Аристофановим Жабама у сцени у којој Хор учествује у пародичном разговору између Есхила и Еурипида јер сама експланаторска интервенција Хора указује на Аристофаново размишљање о нивоу образованости публике која га гледа и жели да додатно образује. Међутим, може се рећи да је постојање хора у античком театру генерално, а не само у Аристофановом делу, представљало спону између публике и саме радње комада. Немачки филозоф Шлегел увидео је у 19. веку да је хор као својеврсни идеални, свевидећи гледалац. Хор објашњава радњу, исказује мисли које се карактер плаши да изговори, бива рационалан и објективан у односу на радњу (као и гледалац). Kао што је хор својим делањем уклањао границу између публике и глумца, носиоца радње, тако је и физичка поставка хора на оркестри брисала физичку баријеру између аудиторијума и сцене.
У Аристотеловој Поетици публика је споменута као индикатор ваљане трагедије, односно њене изведбе.[5] То индиректно може да говори да Аристотел за добро написану трагедију, поред поштовања свих правила о којима пише, сматра ону која допре до разума и/или душе гледаоца.
Иако је о европском позоришту као таквом тешко говорити у време средњег века јер је оно пре свега било усмерено ка ширењу, утемељивању и јачању религије, а не на уметничком изразу, ипак је постојао однос средњовековног позоришта спрам публике. Најочитији пример остваривања релације између театра и гледаоца тог доба јесте постојање мистерија које су се одигравале на мансионским позорницама. Мансиони су се налазили на улицама и узимали су у учешће читав град, еснафе и грађане. Не само да су показивале богатство града, већ су акценат стављале и на учешћа појединца, гледаоца у самој изведби, на значај човека у тој заједници. Укључивањем гледаоца и његовим ангажовањем, он постаје и сам заинтересованији за радњу. Мејерхољд у својим теоријским анализама позоришних пракси записује за средњовековно позориште: „Kако је оно успевало да икога заинтересује без многобројних позоришних средстава, реквизита, развијене сценске технике? Захваљујући бујној машти гледаоца која је постојала јер је био укључен у радњу.“[6] Духовне, апстрактне теме захтевале су од публике развијену имагинацију.
Интересовање за улогу публике у позоришту повећало се у 19. веку, више из прагматичних, а мање академских разлога. Било је потребно привући и заинтересовати људе да дођу у театар.
Због натуралистичког начина играња који је био „као код куће, игноришући емоције које се пројектују на публику и због тема о којима је писано, публика у то доба устручавала се да проговори.“9 Гледалац је постојао како би „видео слику до краја осмишљеног живота“.[7] Натурализам, дакле, сам по себи не представља интересантно раздобље за изучавање односа позоришта према публици, али се многи каснији теоретичари осврћу на њега правећи јасне дистикнције измеђи њега и свог времена. Тако на пример Филипо Маринети, у свом манифесту Разнолокости позоришта из 1913. године позива на одбацивање пасивног односа према публици који је био у натурализму. „Публици у позоришту треба давати прах за кијање и кашљање, нека седишта би ваљало премазати лепком, а могли бисмо и намерно изазивати туче и свађе, рецимо продавањем истог седишта већем броју људи.“10 Такође је сматрао да четврти зид, одлика натурализма, треба што пре да се сруши јер повећава пасивност аудиторијума. „Ако вам већ треба нека баријера између сцене и гледалишта, нека то буде дим цигарета као у ноћним клубовима.“10 Ново Маринетијево позориште би тако служило да забави публику комичним ефектима, еротским стимулацијама и да га одушевљава маштовитошћу.[8] Непроверени извори на интернету тврде да је Маринетија за манифест о позоришту инспирисао разговор двојице гледалаца током представе јер је тада схватио да позоришту треба публика која ће актвно да учествује и реагује, коментарише, одобрава и презире, а не да пасивно чека крај како би аплаудирала и отишла кући. Да ли је анегдота тачна или не, немогуће је утврдити, али у сваком случају верно осликава Маринетијев став.
Мејерхољд, коментаришући нови театар који је потребан друштву, такође полази од натурализма. Он објашњава да су натуралисти одузимали гледаоцу могућност не само да сам замисли и домашта радњу, него и могућност да разуме дијалог.[9] Мејерхољд осећа много већу одговорност према човеку који седи у публици. Свестан је да приликом поставке комада писаних у ранијим вековима потребно заштитити гледаоца од досаде, нонсенса, губљења времана, а не као што се раније сматрало, да треба стати у заштиту самог аутора и наћи оправдања за његове реплике и дидаскалије. Интерес публике преузео је виталан значај. Мејерхољд је уочио улогу театра за духовни развој човека и зато каже: „Ми свесно правимо представу за коју знамо да неће бити готова када се појави на сцени. Kључан део и завршетак је публика. Редитељ је ту само како би припремио терен на којем ће се, једнаким снагама играти глумац и гледалац. Његово је да само да оквир и учини све како би подстакао ту игру. Претходници су грешили јер су себе стављали у први план и грчили се на помисао да до краја не знају шта ће се десити на представи.“
Овако посматран гледалац је чинилац представе, а не само њен конзумент.
Шекнеров експеримент над публиком
Немогуће је правити смислену представу из било ког разлога осим обраћања човеку у гледалишту, из жеље да се он продухови, едукује, оплемени, критикује, провоцира, изнервира, забави, насмеје, заплаче… Kоја год емоција да се жели изазвати, она увек мора бити усмерена и изазвана човеком. То подупире и Шекнерова мисао да су субјекат, структура и радња драме без изузетка социјални процес.
Тврдећи да је сваки, и најмањи ритуал у заједници заправо позориште, и да све зависи само од (несвесног или изговореног) договора између учесника, где би несвестан договор могао бити и свакодневни живот, а изговорени инситуционо позориште које захтева куповину карте, Шекнер је спровео експеримент. Kако би потврдио своју тезу, на својој представи је имао две публике – једну која је дошла у исто време када и глумци, била део процеса припрема, гледала представу и остала на крају како би распремила салу; и другу публику која је само одгледала представу и отишла из позортишта одмах након тога. Из разговора је закључио да постоји разлика у перцепцији саме изведбе између прве и друге групе публике. За Шекнера је ово, како је сам тврдио у својим каснијим радовима, покушај да освести и глумце и публику о преклапајућем времену драме, али и такође о концептуално различитим стварностима драмског текса, представе и позоришта уопште. Његов закључак након овог експеримента такође је био да се премало студија бави публиком, стањем свести у којем долазе на представу и у којем одлазе са ње. И њихов долазак и одлазак требало би да буде део представе. Изведба је само наставак реалности у којој гледалац живи. Гледалац у позориште долази са свим својим мислима које је имао и пре седања на столицу. Према Шекнеру је грешка уколико се представа види као престанак стварности. Једина разлика та два момента јесте да публика неће устати да спречи убиство на сцени, али то не значи да је представа мање стварност, него је само другачија стварност. Овај експеримент је показао Шекнеру да је потребно много више пажње посветити почетку изведбе која треба да означи и почетак те другачије стварности.
Брехт
Брехтов поглед на публику јасан је из његове реченице коју је у својој књизи пренео Бењамин: „Ништа не опушта човека као када лежи на софи и чита књигу. Али такав човек нема шта да тражи у мом позоришту.“[10] Чини се да је данас једино тај опуштен човек, само не на софи него на столици, присутан у сали. Са становишта епског театра, антика, Шекспир, натуралитичке драме, не пружају ништа више него експозицију једног друштва и њихово гледање производи једнак ефекат као лежање на софи и читање књиге. Брехт је за те драме сматрао да не изазивају било каква осећања, иако се труде да се гледалац идентификује са лицима. Према његовом мишљењу, публици се у позоришту до 20. века насилно наметало шта треба да осећа, а ако се на то дода да публика гледа представу у којој се сви претварају да нису у позоришту, онда она нема другог избора него да буде збуњена што резултира да не осећа ништа.
Позоришна публика и филмска монтажа
Да није било проучавања позоришне публике и дејства ефеката са сцене на њу, и кинематографија би изгледала другачије. Наиме, зачетник филмске монтаже, Сергеј Ејзенштајн, свој уметнички рад започео је у Мејерхољдовој трупи. Прва представа коју је постављао била је драма руског писца Островског. Представа се састојала из низа ефеката који су за задатак имали да шокирају гледаоца. У једном моменту у представи је приказао и свој краткометражни филм јер је увидео да „се основни материјал позоришта налази у самом гледаоцу и у нашем усмеравању његове пажње у жељеном правцу или ка жељеном расположењу.“[11] Тако је Ејзенштајн дошао до онога што је касније назвао атракцијом. Атракција представља сваки моменат у позоришту који извлачи на површину гледаочева осећања или психолошка стања која могу утицати на његово искуство. Те моменте још назива емотивним шоковима и живом игром страсти која доводи до сазнања. Атракција може бити и тема, али само атрактивна, актуелна, занимљива тема није довољна. Ејзенштајнов ефекат је сваки чин који ће очарати, одушевити, променити, емотивно узбудити и утицати на гледаоца, а да није јефтин трик или пуки гег. Kада је Ејзенштајн све ово схватио у позоришној сали, написао је теоријски рад о појави коју назива атракцијом, а затим је уочио да идентичан принцип важи и код филмске публике. Због тога је своју прву теорију о филмској монтажи назвао Монтажа атракција, а свој кинематографски рад и касније идеје о врстама монтаже заснивао на темељима које је открио проучавајући позоришну публику.
Индивидуа у колективу
Реч публика означава скуп људи, већи број појединаца на истом месту чија пажња је усмерена ка истој уметничкој изведби. Међутим, гледаоци у позоришту су ипак група сачињена од различитих индивидуа. Театролог Бернард Бекерман у књизи Динамика драме увиђа да представа делује двојако. Са једне стране на гледаоца, комуницирајући са његовим појединачним успоменама и емоцијама, а са друге стране са групом јер се претпоставља да постоје искуства која дели већина људи. Већина позоришних аутора када (ако уопште) размишља о утицају на публику, читаво гледалиште посматра као јединствено не правећи разлику међу појединцима.
Представа Супротне ствари редитеља Бориса Никитина у продукцији Словенског младинског гледалишча у Љубљани веома успешно се поиграла на ову тему. На самом почетку глумац излази на сцену и гледајући у публику саопштава да смо ми сви појединци који пуким случајем седимо једни поред других. Дати монолог може деловати непотребно у први мах, али како представа одмиче, постаје јасно да се даје озбиљна критика нео-либералног капиталистичког система где се форсира индивидуализам насупрот комунистичким уређењима, па је тако и ефекат на публику са почетка представе смислено увезанији са темом, идејом и доприноси снажнијим емоционалним доживљајем.
Наш век је показао да позоришту више није потребан, поред институције, зграде, текста, ни жив човек на сцени. Тако је на БИТЕФ фестивалу 2018. године победила представа, Заоставштина, комади без људи, Доминика Ибера у продукцији Римини протокола, у којој нема глумаца. Kада је у питању однос глумца и публике, драматургија Римини протокола подстиче комуникацију између сцене (без обзира да ли се на њој налази човек или не) и аудиторијума како би „испитивали начин на који примамо и преносимо информације из свакодневног живота.“[12] Позориште се користи као поље за испитивање.
Ако савремени човек, навикнут да садржај мора непрекидно да га на било какав начин стимулише, уђе у данашње грађанско позориште или прецизније мртвачко како би га Брук у књизи Празан простор назвао, јасно је да је досада неизбежна. Последично, позориште је морало да пронађе начин да се адаптира. И тада се јавила и због тога се све више развија драматургија публике. Више није довољна само занимљива прича јер је појам занимљив поприлично реалтиван. Позориште се прилагодило у смислу да покушава да допре до појединца и даље се трудећи да не мења суштину онога што жели да каже.
У својој представи И даље без наслова у трајању од 10 сати редитељ и коаутор текста Томи Јанежич једнаку пажњу посвећује режији представе и односу према публици. Па је тако на тачно израчунатим и са радњом логички повезаним местима делио публици Рафаело куглице, чоколадни бисквит, вино, мед и млеко. Промишљао је и у ком тренутку публика седи на неудобном поду, када је заваљена у лејзи бегове, а када је на столицама. У трибини након представе објаснио је да велики део његове позоришне режије чини размишљање не само о емоцијама публике него и физиолошком и физичком стању. У представи такође у једном тренутку он сам устаје из гледалишта и агресивно бејзбол палицом удара по дрвеном столу који се ломи, узвикући: „Ево вам катарза, публика мора да доживи катарзу!“. За тај тренутак је у разговору објаснио да представља бригу о гледаочевом прочишћењу од афеката, али у постмодерном добу.
У данашње време позориште све више брише границу између гледаоца посматрача и гледаоца учесника, нарочито све више присутним имерзивним и форум театром. Такође, ово доводи и до мењања драматургије текста. Оставља могућност за писање драма које се више обраћају гледаоцу и разбијају четврти зид.
Позориште је величанствено, између осталог, јер ни једна друга уметност нема толико директан и емотиван однос са публиком. Учешће гледаоца у савременом позоришту није занемарљиво, јер уколико би се театру одузела публика, оно би изгубило кључан елемент и могуће свој велики значај за човечанство.
[1] Брук Питер, Празан простор, Macgibbon and Kee, Лондон, 1968, стр. 5
[2] Гротовски Јержи, Towards a Poor Theatre, Methuen, Лондон, 1980, стр. 11
[3] Marco Marinis de and Paul Dweyer, (1987): Dramaturgy of the Spectator, The Drama Review; TDR, vol. 31, No. 2, str. 2
[4] Klotz Volker, Dramaturgie des Publikums, Königshausen und Neumann, Würzburg, 1998. str. 13 – 15
[5] Bennett Susan, The Roll of the Teatre Audience, McMaster University, SAD, 1988, str. 4
[6] Bennett Susan, The Roll of the Teatre Audience, McMaster University, SAD, 1988, str. 8
[7] исто, стр. 7
[8] Marinnetti F.T, The Variety Theatre, Daily Mail, London, 21. Novembra 1913.
[9] Benet Suzan, The Roll of the Teatre Audience, McMaster University, SAD, 1988, str. 8
[10] Benjamin Valter, Understanding Brecht, https://monoskop.org/images/1/17/Benjamin_Walter_Understanding_Brecht.pdf, str. 1
[11] Стојановић Душан, Теорија филма, Нолит, Београд, 1978, стр. 178-180
[12] Arfara Katia (2009), Aspects of a New Dramaturgy of the Spectator, Performance Research, 14: 3, str. 114
ФОТО: Приватна архива
Остави коментар