Ауторка: др Наташа Дракулић Козић
Све што се о појму тобелија у истоименој драми Љубомира Ђурковића сазнаје, налази се у новинском чланку који је непосредан повод за измену родног идентитета једне од јунакиња. Тамо стоји: „Тобелије су дјевојке, у породицама без мушких насљедника, које се завјетују својим родитељима да се неће удавати. Преузму мјесто и улогу њиховог непостојећег сина и обећају да ће се бринути о родитељима како би им старост учинили лакшом. […] Дјевојка која преузме такав завјет, заузима респективно мјесто међу мушкарцима. Облачи се као мушкарац, понаша се као мушкарац, носи оружје и учествује у бојевима. Баш као и мушкарац, глава породице, pater familias“ (Ђурковић 2000: 38).
С обзиром на то да је аутор ове драме црногорског порекла, важно је изнети неколико напомена у вези с темом коју уметнички обрађује. Наиме, тобелије су познате и под другим називима: вирџине, заветоване девојке, остајнице, мушкобање, за које из различитих етнографских записа сазнајемо да се односе на феномен замене родног идентитета код жена у патријархалним заједницама, везаног за период XIX и XX века управо на простору Црне Горе, Косова, Метохије, Северне Албаније, далматинског залеђа, све у оквирима динарског подручја (в. Радуловић 2013: 437). Неки етнолози истичу да је вирџина било и раније позивајући се на усмену традицију (Гавриловић 1983: 68). Тобелијом се постајало из различитих разлога (в. Барјактаровић 1966: 273–286), понајчешће ради заштите породице без радно способних мушкараца којој је било неопходно да има члана вољног да обавља све маскулине друштвене улоге. Овакав чин преузимања новог идентитета поред права и обавеза које уз њега долазе сматрао се изразито етичним, о чему сведочи чињеница да је Марко Миљанов уврстио у својим Примјерима чојства и јунаштва одлазак делије девојке маскиране у мушкарца у рат уместо свога брата, како њени родитељи не би остали без наследника (в. 1964: 33–34).
Часни поводи за замену родног идентитета опевани су у српским усменим епским песмама с мотивом делије девојке и жене ратнице (в. Дракулић Козић 2021: 111–141), од којих можемо издвојити репрезентативан пример одмене остарелог оца у рату:
„О мој бабо, стари Ћеиване!
Сакрој мене рухо сератлијнско,
Ка’ што носе цареве делије;
И дај мене свијетло оружје
И твојега косната мркова,
И с рамена танка џевердана,
И од бедре сабљу са очима,
Ја ћу ићи на цареву војску
Без промјене за девет година“ (СНП III: 40).
Обиље сличних стихова нећемо наводити како се не бисмо превише удаљили од основне теме. Овде представљени редови на прави начин илуструју како опредељење јунакиње за одлазак на бојиште подразумева преузимање ризика и подношење жртве за колектив у којем недостаје мушкарац. И поред чињенице да родна инверзија изискује кршење обичајних закона традиционалне културе патријархалног типа, тај се преступ не врши ради растакања норматива, већ управо да би се патријархат очувао, с обзиром на чињеницу да се вирџина понашала и прихватала од стране окружења као припадница мушког пола, а не као жена која покушава да разори правила на којима њен колектив почива.
Мотив делије девојке инспирисао је Лазу Костића који у контексту романтизма, надахнут усменом епиком, исписује драму Гордана (Ускокова љуба). Осим тога, 1991. године снимљен је филм Вирџина, сценариста и режисер је Срђан Карановић, а његово остварење је награђивано. Ђурковић се међу уметницима надахнутих овом темом издваја по томе што не остаје у задатим оквирима историје, културе и усмене традиције, он их превазилази. Тобелија је само појам описан у новинама, дневна информација чије је поимање у савременој свакодневици далеко од херојског света јуначке епике.
Ђурковићева драма је „позоришна игра за три глумице и једну мушку сјенку“ (2000: 3). Лица су смештена у зграду на периферији где заједно живе Бојана са свекрвом Видом и заовом Аном. Све се дешава током 1986. и почетком 1987. године. Већ у опису сценографије аутор комада наговештава женску идеализацију фигуре мушкарца: „По зидовима неколико увеличаних и уоквирених фотопортрета мушкараца – нешто као мали породични музеј“ (Ђурковић 2000: 7). Овакав изглед собе додатно зачуђује читаоца/ гледаоца, с обзиром на чињеницу да урамљени људи не заслужују величање. Затворен простор доприноси утиску да су се три лица учаурила у средину из које саме нису у стању да изађу. Осуђене на заједнички живот, сустанарке се међусобно расправљају. На пример, свекрва Вида пребацује снаји Бојани што је трафиканткиња: „Мислим, нико никад из наше фамилије није био трафикант… […] Адвокати, књижевници, професори универзитета у Београду и Скопју, амбасадор…“ (Ђурковић 2000: 9). Та провокација добија одговор: „Ови са слика. Гдје су сад? […] Мука ме хвата од те галерије мртваца што си окачила по зидовима. И поврх свега мораш још и бајке о њима да ми причаш“ (Ђурковић 2000: 9).
Бојана покушава да се отргне од прошлости на коју је Вида стално враћа као чувар успомена што су прекривене илузијама. Истина о породичној историји исувише је црна да би је она могла поднети, те се труди да себи и свом окружењу створи лажну слику о угледу предака који су је напуштали преминувши од суицида, односно отишавши у иностранство, одрекавши се одговорности за жену и децу којима шаље разгледнице једино за рођендане. Све то претвара Виду у особу која свакодневно ишчекује поштара, иако се изнова и изнова разочарава. Она не зна где јој је муж, чак ни да ли је жив, јер је оставио дом и фамилију без назнака куда се упутио, а њу заробљену у сећању на некадашњи, бивши живот, далеко од реалности. Начин на који се она носи са сопственом судбином подразумева бег од садашњости у некадашње, идеализовано време, с једне стране, или маштање о будућности ка којој се она сасвим сигурно не креће, с друге стране.
По питању судбине сина, односно мужа, свекрва и снаја се такође не слажу. Док мајка верује да јој је дете погинуло у саобраћајној несрећи, супруга сматра да је незгоду намерно изазвао како би се раставио од живота. Мушкарци из породичног круга махом су одсутни, углавном неименовани, жене су их надживеле и то је за њих нека врста казне. Вида је усмерена на прошлост, има искривљену слику стварности, ишчекује било какве вести о супругу који јој се не јавља годинама, жали за сином и не може да поднесе истину, те живи у порицању реалитета. У недостатку мушке главе, она ћерку од милоште ословљава са сине, чиме изазива револт.
Ана је архитекта и свакодневно одлази на посао, а породична ситуација на њу је оставила дубок траг што избија на површину кад постане сведок самоубиства непознатог човека који скаче са зграде. То је оставља у шоку, хистерији, она почне да вришти, због чега јој хитна служба пружа помоћ, мислећи да је страдао неко њен. Ово растројство и на улици и код куће решавају лековима за смирење. Драма приказује у коликој мери живот жене може бити одређен мушкарцем, односно његовим одсуством, при чему је феминини родни идентитет осликан у фази распадања услед недостатка маскулине појаве у свом окружењу као виду упоришта у односу на који се изграђује по принципу супротности.
Бојана је остала заробљена у стану с породицом покојног мужа и ни сама није сигурна да ли треба да оде одатле. Вида ту фигурира као чувар традиције која их све чини несретним: „Ха! Отишла би!… Она би лијепо отишла?! Пљунула би на четири године живота с њим! Без трунке саосећања!“ (Ђурковић 2000: 13). Навика, рутина, предвидљивост живота, наметнуте и прихваћене одговорности спречавају младу жену да срећу потражи на другом месту. Она унапред зна да ће, уместо да оде да се спакује, заправо кренути да пристави кафу. У том контексту може се говорити о томе да је ова јунакиња приказана као пасивна, посвећена пословима који се сматрају фемининим – усисавању, брисању прашине, пеглању, кувању, шивењу, поспремању, прању. Слика жене у том случају остаје у оквирима традиционалне поделе родних улога, дословно представља „други полˮ, одређен мушкарцем (уп. Де Бовоар 1982).
Простор око њих је стешњен. Из њега тежи да изађе једино Ана којој смета затворен амбијент. „Зидови, зидови, зидови… Понекад осјећам да ћу да се угушим, да ћу да искочим из властите коже“ (Ђурковић 2000: 21). Она различито од Бојане посматра сосптвени родни идентитет и себе назива Црногорцем. Усваја мушки принцип разарања света, насупрот оном женском, стваралачком, рађајућем: „Овај јебени патни свијет можеш једино поправити ратом, кугом, глађу! […] Глувонијемоме ћу вадити очи! Слијепом чупати језик! Сакатом ломити ноге! Од сиромаха ћу узимати и давати богатоме! Ко за туђим животом зажали, лијечићу га дуговјечношћу!“ (Ђурковић 2000: 23). Њој је брат био идол, она га је цртала, поносно с њиме шетала, види га као привиђење у сну, шољици кафе. Тешко јој је да изгради сопствену личност у недостатку таквог упоришта, а додатни притисак на њу врши мајка типичним и патријархално одређеним ословљавањем:
„Вида: ʼСине!…ʼ
Ана: ʼЈа сам ти кћер! Ја сам Ана, нијесам онʼ“ (Ђурковић 2000: 7).
Ана ће преузети мушки родни идентитет, међутим, назнаке о располућености јединке видљиве су и раније, с обзиром на чињеницу да се не проналази у фемининим улогама. Поред тога, наглашено је да она поседује одређене афинитете према заови: „Ана устане, приђе Бојани и њежно је помилује по коси. Бојана се стресе од језе и погне главу…“ (Ђурковић 2000: 27). Још као девојчица прижељкује маскулине друштвене улоге. Наиме, она одбија да глуми Офелију у школској представи, јер је била опчињена Хамлетом и учила је његов текст.
Вида оптужује снају за разне ствари, иде из крајности у крајност, чак је у једном тренутку осликава као убицу: „Она га је убила! Хтјела је да га одвоји од мене, да га узме потпуно! Само за њу!…“ (Ђурковић 2000: 30). Смишља како би могла решити ситуацију у којој се налази, маштајући, чак планирајући нестваран живот. „Не, не, отјераћемо је! А онда ћеш се ти удати за Косту. Он ће се преселити овамо! Имаћемо мушкарца у кући! А онда ће доћи дјеца. Троје. Троје најмање“ (Ђурковић 2000: 30). Ана уништава ту измишљену будућност јер не жели брак. Руга се имагинацији мајке, њеном маниру да из новина сече и слаже брачне огласе за себе. Вида се наслађује вестима из црне хронике, што јој скреће пажњу са своје на туђу несрећу. У новинама проналази чланак о тобелијама који чита ћерки и тај обичај назива ненормалним. Поука коју из тога извлачи гласи: „И то само зато да би утјешила своје родитеље. Како би се бринула о њима. До смрти. Тако је то некад било, душо. Некад је постојао неки ред између мушкараца и жена. Међу родитељима и дјецом. Знао се некад неки ред“ (Ђурковић 2000: 38).
Инспирисана новинским чланком о тобелији, Ана доживљава преображај и то симболички у поноћ, током дочека 1987. године, периоду када настају планови за нову, бољу будућност. „Ти си ми причала. Кад кућа остане без мушке главе, ћерка преузима функцију сина – насљедника, постаје Он. Травестира. Трансформише се у друго ја. У мушко ја…“ (Ђурковић 2000: 42). Бојана у том тренутку жели да напусти дом и оде „Негдје… Свеједно гдје…“ (Ђурковић 2000: 42). И Вида је заокупљена сопственом визијом будућности: Бојана ће отићи, Ана ће се удати за Косту, она ће се такође удати за господина из огласа, читав стан ће преуредити, чак скида слику сина са зида и даје је снајки да је понесе са собом. Све то прекида Ана. „Обучена у елегантно мушко одијело, косу је почешљала на ʼмушкуʼ. Пали цигарету“ (Ђурковић 2000: 43). Почиње да говори у мушком лицу, узима Бојану и плеше с њом, тражи од мајке да је ословљава са сине. Након тога остаје у маскулином домену моћи, постаје пар са заовом која је посматра као мушкарца. Тиме не долази до разарања родних улога, оно што је Ани као „мушкарцу“ дозвољено, Бојани као жени није. Она се буни: „Направио си од мене домаћицу, кућнога роба си направио. Нисам смјела да те послушам и напустим посао“, на шта добија одговор: „За тебе има довољно посла и у кући“ (Ђурковић 2000: 46). Тиме се патријархат само потврђује. Ана говори: „Оног момента кад сам престао да будем женско, престао сам да будем и феминисткиња. Зар ти то није логично?“ (Ђурковић 2000: 46).
Док читав свет исмева Ану називајући је лезбејком, она говори да је тобелија, јер је то образац који јој одговара. Вида вређа своје укућанке због ступања у истополну везу. На самом крају драме прави пометњу рекавши да је пала, повредила се и остала у колицима. Тиме скреће пажњу на себе, ни сама не знајући шта се дешава. Бојана тврди да Вида није пала, а Вида уверава Ану како ју је Бојана гурнула. Ана теши мајку, уверавајући је да је тобелија која ће до краја живота бринути и својој мајци и Бојани. „Хајде да се све три измиримо! Да живимо без свађе, нормално да живимо, као остали људи“ (Ђурковић 2000: 49). Међутим, њихови односи су одређени одсуством мушкарца и поремећени животном ситуацијом, те се све резрешава трагично – Вида на крају драме отрује женски пар. Након тога је присутан продор оностраног на сцену. Затворен прозор се наједном отвара, искључен телевизор се укуључује, улеће мушкарац и пали цигарету. То је утвара, дух сина, мужа, брата.
Драма приказује наличје патријархално уређеног света, при чему је посебно наглашено да је жени која је остала без мушкарца срећа недосежна. Шта год да уради, она неће пронаћи друштвено прихватљив образац у чијим би јој оквирима живот био подношљив. Суморној атмосфери доприноси узајамно неразумевање међу лицима, при чему се посебно издваја Видина нетрепељивост према снаји, а најпосле и ћерки зато што њих две ничим не могу надоместити њену усамљеност, празнину осталу након одласка мужа и смрти сина. Фигура тобелије такође је разобличена, од опредељења вредног дивљења прераста у понашање које окружење поима као недопустиво. Сен мушкарца из које јунакиње нису успеле изаћи остаје на сцени да публику наведе на размишљање о полу, роду, индивидуалним и колективним илузијама, разарању патрихајрхалне матрице која још увек није добила прихватљиву алтернативу. Тај дух као да нам се свима смеје у лице посматрајући нас победнички на своме трону.
ЛИТЕРАТУРА:
Барјактаровић (1966). Барјактаровић, Мирко. Проблем тобелија (вирџина) на Балканском полуострву. Српски етнографски зборник, XXVIII/XXIX, 273–286.
Батлер (2010). Батлер, Џудит. Невоља с родом. Лозница: Карпос.
Бужињска – Марковски (2009). Бужињска, Ана – Марковски, Михал Павел. Књижевне теорије XX века. Београд: Службени гласник.
Гавриловић (1983). Гавриловић, Љиљана. Тобелије – завет као основ стицања правне и пословне способности. Гласник Етнографског музеја у Београду, 47, 67–80.
Де Бовоар (1982). Де Бовоар, Симон. Други пол, I–II. Београд: БИГЗ.
Дракулић Козић (2021). Дракулић Козић, Наташа. Маскирање мушкарца у жену и жене у мушкарца као вид замене родног идентитета у српским усменим епским песмама. Докторска дисертација.
Ђурковић (2000). Ђурковић, Љубомир. Тобелија. Подгорица – Љубљана: Црногорско народно позориште – Меднародни мултимедијски фестивал Ex Ponto.
Малешевић (2017). Малешевић, Мирослава. Пол и род. У: Гавриловић, Љиљана (прир.) Етнологија и антропологија: 70 изабараних појмова. Београд: Службени гласник – Етнографски институт САНУ, 303–307.
Миљанов (1964). Миљанов, Марко. Примјери чојства и јунаштва. Београд: Рад.
Радуловић (2013). Радуловић, Лидија. Вирџина. У: Попов, Чедомир и Станић, Драган (прир.) Српска енциклопедија. Том 2, В-Вшетечка. Нови Сад – Београд: Матица српска – Српска академија наука и уметности – Завод за уџбенике, 437.
Остави коментар