ТРИ ЛИЦА ХАСАНАГИНИЦЕ

Ауторка: др Наташа Дракулић Козић

Вук Стефановић Караџић у Малој простонародној славеносербској пјеснарици штампаној у Бечу, 1814. године објављује Хасанагиницу за коју касније и сам напомиње како ју је преузео из Путовања по Далмацији италијанског опата Алберта Фортиса, где је она оригинално објављена 1774. године под насловом Жалостна пјесанца племените Асанагинице, а за коју је сазнао од Јернеја Копитара (уп. Пантић 2002: 217; Караџић 2017: 35). Упркос уложеним напорима, није му пошло за руком да поменуту песму ухвати из уста народа, на основу живе речи, али је због изврсне лепоте укључује у своју збирку. Интернационална популарност ове баладе указује на њену универзалну вредност на тематском, значењском, формалном и стилском плану; њоме су били опчињени и опробали су се у превођењу овог поетског текста на своје језике: Јохан Волфганг фон Гете, Александар Сергејевич Пушкин, Валтер Скот, Проспер Мериме, Адам Мицкјевич и други славни писци. Осим тога, послужила je као предложак за седам драма постављених на позоришне даске у распону између 1909. и 2010. године и то следећим ауторима: Милану Огризовићу (1909), Алекси Шантићу (1910), Владиславу Веселиновићу Тмуши (1929), Љубомиру Симовићу (1974), Алији Исаковићу (1982), Нијазу Алиспахићу (1999) и Вахиди Шеремет (2010) (уп. Хасовић 2020: 9).

Оквир нашег интересовања јесу балада Хасанагиница, као и две истоимене трагедије великих српских песника, потом и драматурга – Алексе Шантића и Љубомира Симовића. Себи смо ставили у задатак да испитамо разлоге због којих су ови аутори имали потребу да општепознату усмену творевину преточе у драмски текст и поставе га на позорницу, имајући на уму да у томе нису једини, затим да истакнемо утицај усмене традиције и одредимо модерне, иновативне елементе.

Усмену баладу Вук Стефановић Караџић правилно смешта у групу песама на међи, уз напомену да оне више наликују „на јуначке него на женске, али би се тешко чуло да иʼ људи пјевају уз гусле (већ ако женама), а због дужине не пјевају се ни као женске, него се само казујуˮ (Караџић 2017: 36). Амбивалентан жанровски статус који подразумева преплитање наративног и поетског израза, уз карактеристичан сукоб и трагичан крај, учиниле су ову лирско-епску врсту погодном за њено театролошко преосмишљавање. „У лирско-епској народној песми заједница је угрожена изнутра – ʼнападајуʼ је њени чланови, огрешујући се о табуе или ритуално понашање (чиме се, пре свега, ʼнеадекватноʼ односе према вишим силама) или пак нарушавајући утврђена правила понашања унутар породице и шире заједницеˮ (Карановић 1998: 223).

Када је о Хасанагиници реч, сукоб се истовремено одвија на индивидуалном (психолошком), породичном и колективном плану – док Хасан-ага „болује од љутијех ранаˮ супруга га не посећује заједно с његовом мајком и сестром, чиме поштује закон муслиманског колектива, што је изражено у стиху „А љубовца од стида не моглаˮ (СНП III: 80). Муж се због тога разводи од ње, упутивши јој речи: „Не чекај ме у двору бјелому, / Ни у двору, ни у роду момуˮ и тиме крши норму, с обзиром на чињеницу да се она остварила као мајка и да није начинила прељубу, што и сама напомиње бегу Пинторовићу: „Да мој брате, велике срамоте! / Гдје ме шаље од петоро дјеце!ˮ (СНП III: 80). Криза се одвија у унутрашњем свету главних ликова: Хасанага из повређених љубавних осећања, изневерених личних очекивања, љубоморе, беса, физичког бола тера жену од куће, док Хасанагиница доживљава неиздрживу тугу, одвојена од деце и натерана да се преуда без истинске кривице. Њој не дозвољавају да се убије, потом не поштују њену молбу: „Немој мене дават ни за кога, / Да не пуца јадно срце моје / Гледајући сиротице својеˮ (СНП III: 80). Она ће ипак свиснути од јада приликом обичајног даривања деце на свадби, након речи бившег мужа: „Ходʼте амо, сиротице моје! / Кад се неће смиловати на вас / Мајка ваша срца каменогаˮ (СНП III: 80).

Народни певач обавио је баладу мистеријом, те тако оставио потоњим генерацијама да се запитају око различитих могућих разлога за трагичан исход и евентуалних начина да се кобни крај избегне. С намером да испуне смислом празна места усмене творевине, затим је приближе савременој публици, како би она у универзалној причи о растакању породице лакше приметила рефлексију сопствене стварности, драматурзи (истовремено и поете) приказују је с другачијих позиција, дају јој нова лица.

Хасанагиница Алексе Шантића објављена је у другом тому његових сабраних дела, где стоји напомена да је први пут изведена у Српском народном позоришту, 20. новембра 1910. године. Она је значајним делом написана у везаном стиху, поред тога уочљив је утицај усмене традиције. На сцени се најпре појављује Хасан-агина мати која најмлађем унуку пева успаванку: „Мајка сина у ружи родила, / Ружица га на лист дочекала, / Бјела вила у свилу повила, / А пчелица медом задојила, / Ластавица крилом покривалаˮ (Шантић 1957: 455–456), што упућује на ауторову инспирацију народном поезијом из које се црпе: тема, јунаци, атмосфера, форма, као и поједини стихови који се укључују у драмски текст дословце, у виду цитата.

На плану лица, поред Хасан-аге и Хасанагинице појављују се и други чланови породице који код Шантића бивају номиновани: Хасан-агина мајка Мерима, сестра Емина, деца (којих је овде троје, а не петоро као у предлошку): Златија, Зерина, Рашид; затим слушкиња Хатиџа, коњушар Хамид, потом Адам и још неколико неименованих момака. Пажња је превасходно усмерена на главног јунака, његов унутрашњи свет, повређен понос, изневерена очекивања поводом супруге од које је хтео страсну љубав, а добио послушно држање: „Желио сам топле ватре, / А тамо је угљен биоˮ (Шантић 1957: 466). Радња је смештена у његову кућу, након што ју је Хасанагиница напустила; све се дешава у периоду око њеног венчања. Он пати за њом и није искључиво суров, за разлику од његовог лика у усменој балади. Занесен је њеном лепотом и она му недостаје: „Оне очи, поглед они! / Она коса, мека, густа! / Оно срце, она уста! / Глас што тако мило звони! / Све је, све је као она! / Она… она… Ах… све она…ˮ (Шантић 1957: 473). Породичну ситуацију доживљава као врло тешку: „Нигдје, нигдје мира! / Све црња и црња соба ми је ова! / Сваког дана једна тамница је нова, / Гдје ме мемла бије и звека синџираˮ (Шантић 1957: 459–460). Бори се с унутрашњим бесом који га изједа и тако острашћен уз момке планира да спречи свадбу бивше супруге, односно побије њене сватове. Мотив мужа на жениној свадби учестао је у усменој поезији, најпознатија песма која га обрађује је Ропство Јанковић Стојана (СНП III: 25). Међутим, неостварена ситуација у трагедији ближа је фолклорном мотиву заседе (најчешће сачињене од одбијених просаца) која чека свадбену поворку у гори да се с њом обрачуна.

Још један мотив типичан за усмену традицију јесте мајчина клетва која спречава Хасан-агу и његове људе да пролију крв. Мада је син уверава како иде у лов, Мерима слути на зло: „Пут сватова момке купиш / И о својој радиш глави! / Окани се зла мејдана / И друмове не крвави!ˮ (Шантић 1957: 477), потом заклиње синовљеву пратњу: „Момци врсни! Не била вам / Материна тешка храна, / Не чините грдне кавге, / Ни јуриша, ни мејдана!ˮ (Шантић 1957: 478). Женски ликови појављују се у функцији осветљавања главног јунака и њиховом унутрашњем свету није поклоњено превише пажње. На пример, Емина преклиње брата да се смилује над Хасанагиницом, а он јој грубо одговара: „Нека свисне!… Не моли ме!ˮ (Шантић 1957: 485), на шта му она каже и тиме га карактерише: „О, како си пуст и хладанˮ (Шантић 1957: 485). Мајка као чувар патријархалне културне традиције такође опомиње своје дете у наступу љубоморе да мушкарцу не приличи да своје одлуке доноси управљајући се осећањима. Сукоб у овој драми се, дакле, одвија у Хасан-аги, најемотивнијем лицу, док се сви остали понашају очекивано и у складу с друштвеном нормом у циљу да сачувају породицу и све њене чланове. Њега раздире бол кад чује свадбену музику: „Оно није пјесма, није! / Оно гракћу птице црне. / И мотика тврда на ме / Сада хладну земљу грне…ˮ (Шантић 1957: 494).

Појава Хасанагинице посебно је трагична, она свекрву ословљава са: мајко, што сведочи о блискости, потом тражи децу коју у дирљивом сусрету грли и љуби, затим кука над њима. За њу је венчање једнако смрти, што је у контексту обреда прелаза сасвим уобичајено, међутим, овде није реч о симболичком већ дословном, унапред наговештеном умирању: „Чекају ме груде земље / И мезири, ране љуте!…ˮ (Шантић 1957: 496). Док се опрашта са сином у страшној слици (као да се раставља од душе), муж јој најзад прашта, али уместо радости наступа туга, јер је Хасанагиница мртва. Мерима је оплакује и теши децу, док Хасан-ага остаје „блијед као смрт, порушен и од бола као ван себе ухвати се за косе, и кроз сузе гледа на мртву Хасанагиницуˮ (Шантић 1957: 502). Алекса Шантић је иновативан утолико што осветљава мушку страну приче, приказује јунакову верзију догађаја, придаје му људску димензију, осликавајући га као изузетно осећајног, чак сензибилног, што би у усменој балади било готово немогуће.

Љубомир Симовић у драми први пут изведеној 19. маја 1974. године у Народном позоришту у Београду, те подељеној на два дела од којих сваки има по четири слике, Хасанагиници придаје извесну кривицу за трагичну судбину целокупне породице. Од ње ствара жену од крви и меса, која, истина, нема свога имена већ носи мужевљево, поштује социјалну норму, али у унутрашњем свету тешко пристаје на љубав с невољеним мужем, избегава конзумирање брака, што појашњава чињеницу да с њим добија сина тек након седам година заједничког живота. Феминина позиција у друштву вишеструко је проблематизована, она се пореди са смесом коју мушкарци обликују онако како им у узајамним односима током борбе за освајање моћи одговара: „Шта сам ја њима? / Ђуле, којим један другог пуцају? / Ни то, ситна сам ја. / Ставиш ме овде, ставиш онде, преместиш, / Одмоташ, / Замоташ, / Узмеш, оставиш, / Започнеш, па опараш, па препочнеш… / Хоћемо ли од тебе тестију, иловачо, / Или ћемо ћасу, иловачо, или саксију, / Или окарину, / Или лонац? / Иловача бар нема језика…ˮ (Симовић 1991: 42). О Хасанагинициној судбини одлучује се спрам политике, самеравања положаја између аге и бега и приликом удаје (она је, наиме, хтела да пође за имотског кадију) и у разводу, односно одвајању од детета.

Хасанага, сликан из угла супруге, изгледа као појединац којег је опила воља за моћ толико да је заборавио на верске законе: „Не знаш ти његовог бога. / Његов бог има његову браду, / Његов трбух, његове жуљеве… / Ми смо и у Алаху многобошци. / Колико ага и бегова, толико богова. / […] / Они ти кроје Алаха према себи, / Ко да је Алах кошуљаˮ (Симовић 1991: 65). Када је реч о њиховом супружничком односу, назначено је да је био нескладан: „Код Хасанаге је било страшно. / Као да сам му војник, а не жена. / Ни сунца, ни месеца. / Уживао је да ме мучи, / Да га се гадим. / Намерно није хтео да се купа. / А љубоморан, љубоморан…ˮ (Симовић 1991: 107).

Након што је врате у родитељску кућу, Хасанагиницу у страшној ситуацији мати саветује речима које чувају патријархално уређење породичног и ширег колектива: „Мораћеш да се отргнеш. / Овако нећеш ваљати ни себи, / Ни Богу, ни људима. / Треба мало да се притрпиш. / Време је највећи лекарˮ (Симовић 1991: 63). Мада је и сама некада желела да се уда за имотског кадију, у тренутку када има дете с Хасан-агом неће да пође ни за кога. Њена се воља не поштује, брат је удаје рачунајући на сопствену позицију и то му се замера: „Ниси ти мени тражио мужа, / Него себи код санџакбега потпору! / Зато сад теби ваља имотски кадија. / Немој да се лажемо кад знамо! / Ти и твоја политика!ˮ (Симовић 1991: 80). Захтев да се опрости с дететом испуњен јој је јер прети да ће у супротном осрамотити себе, тиме и своју породицу, пошто нема више шта да изгуби. Своје улоге у друштву и располућености на јавно и приватно испољавање личности свестан је и бег Пинторовић кад одлази на починак: „Ноћу нема ни мене, ни Хасанаге! / Је ли Хасанага Хасанага и кад спава? / Је ли Пинторовић Пинторовићева маска?ˮ (Симовић 1991: 117).

Поред тога што исправно схвата свој родно одређен инфериоран положај у друштву, Хасанагиница је интуитивна, предосећа сопствену смрт: „И стално сањам сандуке пуне снега! / Не знам зашто баш / Сандуке пуне снега… / Не знам шта то може да значиˮ (Симовић 1991: 107). Њена се предсказања остварују. При последњем сусрету са сином њу бивши муж исмева, не верује у искреност њене туге. Међутим, кад остане мртва, Хасан-ага се исповеда, признаје проблем у њиховом односу: „Кад је дотакнем, ко да је гуја дотакла… / Приђем, она устукне… / Пред тим страхом изгубиш и вољу и снагу… Ето зашто је ага стално ратово… / Беснео на другим женама… / Седам ме година питају шта је са децом… / Побеснео сам, напио се ко свиња, / Запењен грунуо у њене одаје, / Тако је до тога дошло… / Тако је мени колевка кућу напунила… / Првенац, после седам година… / Самовољник, силник, отеро жену… / А отеро је, да се пред њом не стидимˮ (Симовић 1991: 135). Тиме се трагедија приближава концу и разоткрива се природа кризе у заједници, односно одбацују сумње у агину потенцију и друштвени углед што се на почетку драме доводи у питање.

Две истоимене трагедије подтекст усмене баладе превасходно надограђују у погледу мотивације јунака – Алекса Шантић усмерен је на лик Хасан-аге којем приписује осећајност, љубав, љубомору, на самом крају и самилост; док је Љубомир Симовић настојао да осветли интимне и друштвене разлоге за рушење једне породице. У игри моћи мушки свет располаже са женама, удешава им судбину спрам сопствених интереса и тако потенцијално чини несрећним читав колектив. Хасанагиница, удата за недрагог с којим има дете, отерана од куће налази се у неиздрживој ситуацији те пуца по свим шавовима, баш као и заједница у којој се налази. Мада народни певач несумњиво слика ужасан феминини положај у патријархалном друштву, о кризи на нивоу породице казује у контексту кршења норме. Шантић узрок за нарушавање мушко-женских односа проналази у унутрашњем свету главног лика код којег емотивност бива стављена изнад разума. Симовић продире у дубинске проблеме узајамних релација у фамилији, појашњава их чињеницом да је сестра, односно супруга потчињена вољи брата, то јест мужа. Стога њена судбина покоравања чини очајном не само њу већ потенцијално и све оне који са њом живе.

Грађа:

Караџић, Вук Стефановић (1814). Мала простонародна славеносербска пјеснарица. Беч: Штампарија Јована Шнирера. http://digital.bms.rs/ebiblioteka/publications/view/651 [приступљено: 7. 11. 2021]

Караџић, Вук Стефановић (1846). Српске народне пјесме. Књ. 3. Беч: Штампарија Јерменског манастира. http://digital.bms.rs/ebiblioteka/publications/view/1156 [приступљено: 7. 11. 2021] – СНП III.

Пантић, Мирослав (2002). Народне песме у записима XV–XVIII века. Београд: Просвета.

Симовић, Љубомир (1991). Хасанагиница. У: Драме. Београд – Горњи Милановац: Српска књижевна задруга – Београдски издавачко-графички завод – Просвета – Дечје новине, 5–137.

Шантић, Алекса (1957). Хасанагиница. У: Сабрана дјела II: пјесме и драме. Сарајево: Свјетлост, 453–502.

Литература:

Делић, Јован (2017). Дијалогичност пјесништва Љубомира Симовића и усмјереност на говор другога. У: Поповић, Богдан А. (прир.) Љубомир Симовић. Нови Сад: Издавачки центар Матице српске, 328.

Екмечић, Ливија (2017). Драмско дело Љубомира Симовића у контексту савремене српске књижевности: докторска дисертација. Београд.

https://nardus.mpn.gov.rs/bitstream/handle/123456789/9021/Disertacija.pdf?sequence=6&isAllowed=y [приступљено: 7. 11. 2021]

Карановић, Зоја (1998). Архајски корени и модерна исходишта српске лирско-епске усмене поезије. У: Карановић, Зоја (прир.) Антологија српске лирско-епске усмене поезије. Нови Сад: Светови, 222–281.

Караџић, Вук Стефановић (2017). Предговор [„Народним српским пјесмама Iˮ]. У: Клеут, Марија (прир.) Вук Стефановић Караџић. Нови Сад: Издавачки центар Матице српске, 34–54.

Пешикан-Љуштановић, Љиљана (1987). Транспозиција усмене баладе у Симовићевој „Хасанагинициˮ. У: Зборник Матице српске за сценске уметности и музику, 2, 87–105.

Поповић, Тања (2007). Речник књижевних термина. Београд: Логос арт.

Хасовић, Аида. (2020). Директиви у драмским обрадама „Хасанагиницеˮ: завршни магистарси рад. Сарајево. https://www.ff.unsa.ba/files/zavDipl/19_20/bhs/Aida-Hasovic.pdf [приступљено: 7. 11. 2021]