Ауторка: мср Нина Стокић
Дела чија прича, идеја или теза припадају сфери општепознатог, неретко бивају сведена на окоштали, формулативни доживљај, или их стиже усуд времена у коме се изнова читају. Луткина кућа или Нора, Хенрика Ибзена, драма чија је важност била неупитна од настанка 1879. године, једно је од таквих дела о којима се судило, полемисало, али се и једнострано тумачило. Непобитна важност скандинавске драме не исцрпљује се само у чињеници да је свој траг утиснула у драмско стваралаштво јужнословенског простора, већ се огледа у делима која се успостављају као театарски канон[1]. Век касније од првих изведби Луткине куће, Јосип Лешић ће покушати да открије да ли је ова драма само предложак за изучавање драматургије или „пулсирајуће сценско штиво“ (види Лешић 1989: 5-54), те се његово питање: „Да ли је Ибзен наш савременик?“ несумњиво намеће данас.
Луткину кућу је први талас феминизма дочекао са огромном пажњом, али је са друге стране јавност била ужаснута чињеницом да главна јунакиња драме безосећајно напушта свој дом без трунке самилости према својој деци. Услед неприхватања Норине одлуке, многе глумице одбијају да тумаче њен лик, или пристају уз измену спорног разрешења драме[2]. Како би свакој врсти критике одговорио на адекватан начин, Ибзен пише драму Авети или Сабласти, у којој госпођа Алвинг представља симболички континуитет Нориног лика, која не напушта дом али остаје на путу трагања за собом. Међутим, дело као одговор бива још провокативније, а одговор јавности још агресивнији, захваћен „опасном тенденцијом да се вредност идеје замени вредношћу резултата“ (Христић 1986: 82). Брајан Џонстон, аутор огледа „Хегелијанска прошлост у Ибзеновом натуралистичком циклусу“[3] у постепеном развоју Ибзенових драма, идеја и односа између ликова, ишчитава специфичан развој који прати нит Хегелове Феноменологије духа. Разложно сагледавши Џонстонову схему, Јован Христић уочава неправедно изузимање појединих Ибзенових драма, као и неслагање са концептом самоостваривања и апсолутног знања као исхода Феноменологије духа, будући да ликови последње две драме одлазе у смрт, те је ту требало направити кључну разлику са окончањем других јунака[4]. Узимајући у обзир књижевноисторијски оквир, Христић дели Ибзенове драме на историјске, ране симболистичке, реалистичке драме средњег периода („велика фаза“) и касне симболистичке драме (Види Христић 1986: 79-101). Лутина кућа (1879) и Авети (1881) припадају групи реалистичких драма, смештене између драма Стубови друштва (1877) и Народни непријатељ (1882). Нора и госпођа Алвинг јесу јункање кроз које Ибзен на известан начин испитује „могућност људског самоостваривања“ (Христић 1986: 86) у оквиру породичних односа, а тежиште такве тенденције у целокупном драмском опусу Хенрика Ибзена покушаћемо да објаснимо кроз лик Норе и „чудо“ које се у њеном вредносном склопу успоставља као могући излаз.
Радња драме смештена је у Хелмеров стан чији опис већ сугерише појаву инфантилне супруге Норе. Порцелан на полицама, украси, раскошни повези књига чине амбијент у који се уклапа весела Нора која усхићено уноси јелку и поклоне за децу и кришом једе слаткише. Већ при првим репликама Хелмера јасно је позициониран однос у коме је Нора „веверица“, „шева“, „слатка њушкица“ али и „лакоумни чешљугар“ који непрестано троши новац и изнова га тражи. Премда на положају директора банке, Хелмер је свестан потребе за штедњом и спутавањем Нориних непрестаних жеља. Комуникација између супружника испуњена је суптилним прекорима и васпитним сугестијама више налик релацији отац-ћерка (дете). Када се ипак озбиљни Торвалд Хелмер уочи Божића одлучи да јој испуни жељу, извадиће новчаник и рећи: „Норо, шта ли ја то имам овде?“ (Ибзен 1989: 58). Нора се дури, скакуће, смешка, певуши и гест којим представља усхићеност је пљескање рукама. Управо тако скицирана јунакиња, убрзо откривамо, позајмљује огроман новац од Крогстада сакривши то од супруга, коме на тај начин жели да обезбеди летовање на југ као неопходан услов његовог излечења. Једногодишње луксузно летовање је иза њих али се прошлост враћа, ступањем Крогстада и госпође Линде на сцену. Ибзен, дакле, овакав заплет развија кроз Норин лик у гротескном контрасту инфантилности и предузмиљивости, кулминираним у радикалном одласку који ће у јавности бити ишчитан као револуционарни гест у еманципацији жена и одвајању од строгих узуса патријархата. Њен карактер и брачни однос рефлексија је односа са истоветно расипним оцем, међутим, чини се да Торвдалд преузима такав образац. Он је срећан што више Нора не мора да мучи своје руке и сама прави новогодишње украсе а да крајњи исход буде изнова „сиромашан“. Једна од занимљивих компоненти Торвалдовог карактера јесте згроженост над плетењем и хеклањем, дакле, свим ситним гестовима који у коначном облику могу бити замењени нечим што се може купити. Такође, сам процес Нориног плетења одвијао се ноћу, без његовог надзора, самим тим уоквирен тајновитошћу, на шта супруг не пристаје. Жеља Торвалда је да Нора буде лишена могућности индивидуалних одлука и личног времена у коме би развијала свој мисаони свет. Међутим, Нора истиче како је ноћу вредно радила да би отплатила позајмицу и да је тада маштала о обожаватељу који би је лишио тескобе дуговања. У Нори је ипак постојала жеља за ослобођењем, која је, у датом брачном односу, била само у домену интимног и неизговореног. Она се маскира по Торвалдовој жељи, плеше, рецитује, забавља и слуша: „Моја птица смије цвркутати само чистог кљуна – никаквих кривих тонова!“ (Ибзен 1989: 83). Овакви поступци само су део низа „детаља-тачкица“ којима Јосип Лешић у драмској техници Хенрика Ибзена уочава сликарску технику поентилизима:
„У тој поентилистичкој техници, он ништа не препушта случају, свака ријеч, геста, индикација и дидаскалија, подређени су свјесном инстистирању на детаљима, који тек на крају, у својој укупности, омогућавају комплетан доживљај“ (Лешић 1989: 7).
Бројни „детаљи-тачкице“ се постепено усложњавају у јасну перцепцију Норе као бића лишеног не само зрелости, већ и виталности. Њен плес, играње са децом и непрестано смејање делују гротескно, а порив за променом неубедљив. При самом завршетку драме, Торвалд првенствено не стаје на њену страну јер би њехов друштвени статус био пољуљан уколико би га Крогстад уцењивао („али своју част не жртвује нико, ни за онога кога воли“), међутим, мења одлуку када стиже писмо Крогстада који их разрешава дуга. Тада долази до освешћења Норе која одбија да остане након свих изговорених речи супруга изненада откривеног као „странца“. Кроз њене кратке монологе, остварена бива повезаност са насловом драме и „детаљима-тачкицама“ који воде дубљој перцпецији читалаца/гледалаца:
„Али наша кућа није била ништа друго него нека соба за играње. Овдје сам ја била твоја жена-лутка, као што сам у татиној кући била кћерка-лутка. А наша дјеца, она су била моје лутке. Кад би ме ти узео да се играш са мном, мени је било управо такво задовољство какво је било дјеци кад бих ја њих узела и играла се с њима“ (Ибзен 1989: 125-126).
Лутка, стога, бива и она којом се манипулише, и она која се забавља другима. У том узречно-последичном низу, Нора вођена дужношћу према самој себи одлучује да напусти дом. Њено резоновање тада бива лишено усплахирености, те мирно и изненађујуће одлучно Хелмеру износи детаљну ретроспективну критику њиховог брака. У тој тачки отварања, крије је замка њеног лика, будући да њени поступци током драме не сигнализирају порив ка ослобођењу стега брака, већ искључиво дате проблемске ситуације. На крају драме, чини се, нема катарзе у чистом смислу речи зато што се механизам трагедије сурвава у апсурдну гротеску јер јунаци „пате од недостатка праве димензије“ (Христић 1986: 85). Недостатак праве димензије Нору одводи у правац проналаска трагичног узрока у простору собе, али је тај затворени простор Луткине куће само једна компонента идентично затвореног простора града:
„Грађанска соба је само изабрано место у далеко ширем простору драме, а тај простор је норвешки провинцијски град, и зато његове драме нису собе него драме Града у коме приватни живот постоји само као део тог Града, његових обичаја, и (што је још важније) његових размера. Иако код Ибзена има грађе за трагедију, у простору Града нема места за праву трагичку величину“ (Христић 1986: 85).
Нора објашњава да је годинама чекала чудо, свесна да оно није нешто свакодневно, те је била убеђена да ће се догодити када се над њом надвила несрећа: „Била сам непоколебиво чврсто увјерена: сад ће се догодити чудо“ (Ибзен 1989: 128). Чудо коме се Нора надала је било Хелмерово прихватање њене грешке који ће је, када дође време, заштити, преузети кривицу и опростити, будући да се иза њеног поступка крила жеља за његовим оздрављењем. Чудо које Нора зазива не смемо схватити олако, имајући у виду већ споменуту тежњу за самоостварењем. Природа чуда, у контексту Христових, јеванђелских као и апостолских, као таква претпостављају домен испиштања али и истинске духовне чистоте и спремности. Међутим, да ли је Нора истински била лишена прорачунатости у својим жељама? Да ли су њене намере увек биле чисте?
Почнимо од почетка драме. Нора тражи новац како би вратила дуг, али и доследно машта о луксузу и разматра могућност поновног задуживања како би испунила жеље, првенствено материјалне природе. Госпођи Линде, коју у први мах не препознаје, муж је умро три године раније али је Нору увек нешто спречило да јој пише. Она је свесна своје сензуалности и ужива у томе да је забавља доктор Ранк који јој, помирен с болешћу, изјављује љубав. Када Хелмер и Нора пронађу папир којим Ранк најављује своју смрт, они одустају од зближавања: „Нешто што није лијепо као да се јавило међу нама: то је мисао на смрт и уништење“ (Ибзен 1989: 20). Смрт и све оно што није „лепо“ није предмет разговора супружника, стога је јасна њихова трагична удаљеност. Када Нора „скине маску и костим“ и освести странца као супружника са којим по први пут озбиљно разговара, не показује било какву шансу да се ствари „темељито“ измене, при томе апсолутно потиснувши своју улогу мајке. Торвалдова кривица у свођењу Норе на фигуру лутке уоквирену искључиво лепим и забавним, као и његово вредновање части у оквирима друштва као врхунског мерила сагледавања света, нису довољно јак подстрек за одлазак, будући да Ибзен Нору лишава адекватне мотивације. Зашто? Када схвати да Хелмер опрашта само зато што је узрок проблема нестао, она проналази праузрок у релацијама отац-ћерка и муж-жена, али ни у једном тренутку не испитује себе. Да је Нора снажна жена која од самог почетка драме бива отворена за морална просијавања овакав расплет би био логична кулминативна тачка прогреса њеног лика. На Торвалдово питање да ли ће икада моћи за њу да буде неко ко није странац, Нора одговара: „Ах, Торвалде, онда би се морало догодити највеће чудо“ (Ибзен 1989: 130). Највеће чудо јесте могућност да „заједнички живот може да постане прави брак“ (Ибзен 1989: 131), али Нора одлучно каже да више не верује у чуда. Чудо, као враћање брачне хармоније, перципирано је као спољашња сила која би требало без заједничког залагања вратити брачни поредак у равнотежу. Најзад, тако схваћено чудо искривљено је и гротескно формулисано будући да би они који зазивају чудо суштински остали непромењени. Нора нагло мења свој наратив, при томе усмеривши наду на простор изван собе, али, на темељу одсуства скрушености, чудо се, дакле, не може десити, ни у кући за лутке ни ван ње.
Ова драма је несумњиво допринела освешћивању положаја жене и могућности рађања новог и другачијег живота. Занимљиво, исцрпно и хвале вредно тумачење Јована Христића представља значајан траг у откривању суштине Ибзенове драме, те његово тумачење „ропства слободе“ и данас може бити тумачено као коб савременог човека. Ибзену Христић замера „протестантску несавитљивост“ која се огледа у неадекватном испуњењу „дужности према себи“. Ми не знамо куда Нора одлази, али ликови одређених Ибзенових драма које следе након Луткине куће одлазе у природу, те простор жељене слободе ипак бива дефинисан. Узмимо као пример последњу драму Хенрика Ибзена, Кад се ми мртви пробудимо (1899) где до самоостварења долази у сусрету са лицем смрти. Уколико се вратимо на Луткину кућу сетићемо се констатације Хелмера да се између њих испречила смрт и мисао на ништавило. Хегеловско самоостварење ишчитава се у освешћивању пролазности и сусрету са необјашњивом силом, а то је оно од чега супружници беже.
Сагледавши целину Ибзеновог драмског стваралаштва, чудо које се очекује јесте спознавање пролазности и домена нечег вишег, те би као такво у контексту Луткине куће било семе „највећег чуда“, односно, „правог брака“. Нора као лутка, али и као она која се игра луткама, открива беживотност логике марионетског света, вођена жељом за новим и бољим и коначно бива решена да трага за одговорима. Други свет коме Нора Хелмер иде, као што смо видели, описиван је у различитим драмама као одговорима на Луткину кућу које су биле у сагласју са духом времена у којем су исписане. Хајде да данас отворимо питање:
Где то Нора одлази и верује ли Нора, данас, у чуда?
Литература:
Ибзен, Хенрик 1989. „Луткина кућа“. Драме. прев. З. Мехемдбашић. прир. Ј. Лешић. Сарајево: Веселин Маслеша
Лешић, Јосип 1989. „Три Ибзенове драме“. Драме. прев. З. Мехемдбашић. прир. Ј. Лешић. Сарајево: Веселин Маслеша. 5–54.
Огњановић, Бранка 2018. „Илузија женске слободе у драми Шта се догодило након што је Нора напустила мужа или Стубови друштава Елфриде Јелинек“. Philologia Mediana: годишњак за српску и компаративну књижевност. бр. 10. 409–421.
Христић, Јован 1986. „Ибсенова дијалектика“. Студије о драми. Београд: Народна књига. 79–101.
Џонстон, Брајан 1989. „Хегелијанска прошлост у Ибзеновом натуралистичког циклусу“. Драме. прев. З. Мехемдбашић. прир. Ј. Лешић. Сарајево: Веселин Маслеша. 308–315.
[1] У децембру 2021. године у режији Татјане Мандић Ригонат премијерно је изведена „Нора” на Великој сцени Народног позоришта у Београду, где је претходно премијерно извођење било 1921. године, а пре тога 1889. године. Види: https://www.narodnopozoriste.rs/lat/priprema/nora
[2] Специфичан наставак Луткине куће пише Елфриде Јелинек у драми Шта се догодило након што је Нора напустила мужа или Стубови друштава. О „илузији женске слободе“ и паралели Ибзенове Норе и касније настале Јелинекине драме пише Бранка Огњановић: „Док се Ибзенова Нора с краја деветнаестог века трудила да оствари економску независност од мужа, Јелинекина се, задржавши своју снагу и сањарења о једнакости изборила за право на рад, али га остварује радом у фабрици (…) Почетак двадесетог века за њу означава безуспешну борбу за еманципацију у свету владавине мушкараца, рада у фабрикама, тлачења жена, надолазећег фашизма и почетног одушевљења капитализмом“ (Огњановић 2018: 414).
[3] „Када је Ибзен био изјавио да модерни човјек плови носећи трупло као терет, правио је разлику између прошлости као сабласти које одбијају да буду истјеране из свијета живих и прошлости која је витални и неопходни део човјкове садашњности“ (Џонстон 1989: 314)
[4] „Тиме не желим да ставим у питање Џонстонову основну тезу, која ми се чини сасвим тачна: да је Феноменологија духа била за Ибзена узор поступног самоостваривања. Јер она није само филозофски систем већ ‘велика књига одласка и повратка’, ‘аутобиографија слике човека као Бога’ како је назива Ернст Блох“ (Христић 1986: 81).
Остави коментар