УМЕТНОСТ, ЗЛОЧИН И СЛЕПИЛО У ПАМУКОВОМ РОМАНУ ЗОВЕМ СЕ ЦРВЕНО

Аутор: мср Владимир Папић

Скоро две деценије након што Умберто Еко својим романом Име руже (1980) мења однос према хришћанском (римокатоличком) средњовековљу, 1998. године турски писац Орхан Памук нуди једну Европи прилагођену и прихватљиву верзију, како теме из турског средњовековља, тако и турске књижевности уопште. Памук за мото романа Зовем се Црвено (Benim Adım Kırmızı) узима стихове из три суре Курана који би могли да представљају његова три тематска чворишта – убиство, слепило и однос Истока и Запада. Естетски проблем на који овде наилазимо у вези је с ликовном уметношћу која, услед уплива нових европских, погрдно – франачких утицаја, подрива сва естетска начела и мерила по којима је приказивање људског лика табуизирано. Проблемско језгро романа представља тајанствена књига коју минијатуристи треба да израде за султана, опонашајући европске узоре. Растрзани између јереси (харама) и прихватања нових уметничких тенденција, минијатуристи неретко воде поетичке разговоре из којих откривамо Турску у једном новом светлу.

Иако се у Курану експлицитно не истичу забране везане за сликарство, хадиси (предања) које записују Посланикови ученици говоре управо о томе да ће Судњег дана сликари бити најжешће кажњавани због тога што неће моћи да удахну живот у оно што су створили, а анђели (мелеци милости) не улазе у куће у којима се налазе уметничка дела и пси. Ислам не сматра сваки уметнички приказ забрањеним, али потенцијална идолатрија је оно против чега се ислам енергично бори (што је и један од узрока иконоборства у историји византијске цркве). Савремени исламски учењаци разлику виде између приказа живе и неживе природе, те је свако истицање живог бића корак ка његовом обожавању и подложно је забрани. „Франачко” сликарство против ког се исламски средњовековни минијатуристи боре у Памуковом роману није прихватљиво због тога што, насупрот Алаховој идеји бића која је створио и до које само предани минијатуриста може да дође, а остали је униформно копирају, западни свет тежи индивидуализму[1], сликању тако да оног насликаног „можеш препознати на улици”. О кажњавању муслимана који су тежили верном приказивању ликова говори се у параболи „Ба” тринаестог поглавља романа, где из перспективе Роде сазнајемо причу о шаху Фахиру, који изједан портретом свог претходника једне ноћи сам одлучи да га измени, и уместо себе са вољеном женом, наслика свог наследника и тиме га окуражи на напад и победу. Чак и Дрво, које глас добија у једном од поглавља, сматра недостојним нови „франачки” стил сликања у ком би га, ако би га талентовани мајстор приказао заиста верно да буде препознато као индивидуа, а не идеја, „истанбулски керови запишавали помисливши да сам право дрво” (Pamuk 2007: 74).

Палестинско-амерички филозоф Исмаил Раџи ал-Фаруки (al-Faruqi) у тексту „Естетски принципи у исламској култури”  оштро се супротставља евроцентричном посматрању исламске уметности. Античка Грчка, колевка западне цивилизације, свој уметнички идеал види у натурализму, а људски портрет је највиши степен који уметник може да достигне у мимезису, „због тога, човјек је у овој култури био ‘мјерило свих ствари’: он је схваћен као круна креације, носилац и отјеловљење свих нас, највиших и најнижих вриједности”, услед чега је и бог представљен у људском обличју. Насупрот њој, исламска естетика почива на ставу да је „човјек само инструмент Бога, кога је он створио да Му служи” и да се читава људска егзистенција заснива на опсесивној везаности за Творца (al-Faruqi 2007: 872).

И лик Ђавола у Памуковом роману добија свој глас и приповеда једно поглавље, где брани себе од неоснованих напада и оптужби за све недостатке људске природе: „веома много људи згреши због сопствене похлепе, страсти, одсуства воље, подлости, а већином и због своје глупости, а да их ја уопште не хушкам, не обмањујем и не чиним сумњичавим” (Pamuk 2007: 368). Шејтанов исказ у себи садржи елементе естетичке расправе, у којој, иако горди отпадник, заступа ставове ислама, бунећи се што је уопште доведен у везу са јеретичком индивидуализацијом уметничког приказа и појавом перспективе, као производа људских физичких недостатака, јер „постоји нешто што никада нећу заборавити, јесте, нешто што ћу с поносом памтити: ја се нисам поклонио човеку” (Pamuk 2007: 370).

Слепило такође представља један од битних симбола у роману Зовем се Црвено и неодвојиво је од поетике средњовековне исламске минијатуре. Према веровању минијатуриста, само они највећи међу њима биће награђени слепилом као доказом своје преданости и истрајности у служењу Алаху. Физичко слепило отвара пут ка унутрашњем виду, ка, платонистички речено, свету идеја. Онај минијатуриста који читав живот слика коња и од усавршавања ове технике ослепи – слеп ће моћи да прикаже савршеног коња, то јест његову идеју онако како ју је сам Алах замислио и спровео у дело.

Након што нас мото романа упућује на 19. стих суре ал-Фатир: „Нису исто слеп и који види” (Pamuk 2007: 9), слепило се у роману појављује још преко двадесет и пет пута у различитим поглављима и из перспектива различитих говорника. У мноштву ликова и гласова овог романа, издваја се један као главни носилац средњовековне естетике – мајстор Осман. Његово слепило је продукт традиције, избора, гордости и маније. Као ауторитет, који (се) притом ослепљује, представља главну од свих поетичких маски овог романа. Он „говори” у поглављима 38, 41 и 48, на почетку износећи свој аутопортрет, односно маску идеалтипског минијатуристе у виду џангризавог старца који остари посвећујући цео свој живот уметности. Надаље он разматра „нека овештала лапрдања” (Pamuk 2007: 299) која круже о мајсторима минијатуре. Прво од њих је одговор на то да им се ништа ново не свиђа – нема шта ни да им се свиди. Друго „лапрдање” је како се према људима понашају као према глупацима због личне фрустрације – на шта Осман одговара закључком да већином људи и јесу глупаци. Трећа предрасуда је да мајстори већини шегрта заборављају имена и лица јер су излапели – што се оповргава тиме како већина имена и лица није вредна памћења. Но, Осман своје најбоље минијатуристе познаје боље него ико други – говорећи о Маслини – убици, који му и самом први пада на памет током испитивања (иако ипак „срцем” не жели да прихвати његову умешаност у злочин), види једну фигуру коју сматра најћутљивијом, најосећајнијом, најподмуклијом, а и највећим преступником и издајником од свих минијатуриста (и јединим истинским сликаром међу њима). Осман чак говори да би од свих минијатуриста управо хтео да Маслина буде његов син – оваква поставка говори у прилог и егзекуције коју Маслина извршава у име идеала очева њихове генерације од којих су наследили канонска правила сликарства – тако постајући и сам својеврсна маска средњовековља.

Увођење нове, франачке поетике нарушава турски средњовековни етичко-естетички систем. Она не одговара карактеристикама турских минијатуриста, не уклапа се у склоп њихових личности изграђених на некој другој традицији. Како је Аристотелова Поетика уз арапске коментаре била недовољно чиста за Ековог слепог библиотекара Хорхеа, тако је и за мајстора Османа књига намењена млетачком дужду, са илустрацијама које ће Венецијанци разумети, за оријентални појам нечиста. Сукоб цивилизација и уплитање оне нечисте у естетски пуризам мора довести до деструкције[2], па и убиства у оба случаја. За мајстора Османа, који живи од успомена на децу, лепа бића и слике старих мајстора, ишчекујући слепило и смрт у жалости што не може да достигне лепоту њиховог рада, таква уметност је гротескна. Она није једноставно ружна, већ привлачи тако да у Осману изазива гнушање и одвратност. Одвратност и ружноћа не произилазе из физичких недостатака слике, већ метафизичких. Усмереност ка приказу јединке доводи до занемаривања приче, не приказује се више дрво из исламског предања, већ дрво као ствар, не задирући у идеју и суштину коју је сам Алах промислио.

Мајстор Осман своје последње поглавље започиње и завршава слепилом. Приповест о узбечком хану Абдулаху говори о двојици минијатуриста који су током тридесет седам година и четири месеца из ханових уста слушали о изузетности дела оног другог, у забрани да их погледају, а тек након скоро четири деценије, по хановој смрти, виде дела и разочаравају се њиховом несавршеношћу и магловитошћу (услед наступајућег слепила), закључујући да је идеја, односно имагинација, живља од оног приказаног. Насупрот њима, Осман, на задатку да упореди цртеже својих мајстора и открије убицу, има прилику да се сретне са књигама о којима је само слушао легенде током читавог живота – схватајући да су саме илустрације изузетније од свега што легенда каже. Преломни тренутак овог поглавља јесте Османов сусрет с Бехзадовим радом – он тада осећа да је видео све и да је време да ослепи. Суочен са сликом на којој се само из контекста сазнаје ко је на њој приказан, суочава се са крајем једне ере чији је симбол – „окончавањем читавог тог света суштине, започеће свет облика” (Pamuk 2007: 405). Следи још једна лекција из историје исламске уметности – о Шахнами. Проналазак грандиозне књиге са преко 250 илустрација у Осману изазива напад лудила – покушавајући да заштити традицију, перорезом струже лица настала под утицајем персијске уметности. Закључујући да у оваквом бесрамном односу према исламској уметности није учествовао тада већ слепи Бехзад – Осман одлучује да прати његов узвишени пример и пронађе златну иглу за челенку „са дршком од тиркиза и седефа, коју је протомајстор Бехзад, највећи међу старим мајсторима Хереата, употребио да сам себе ослепи” (Pamuk 2007: 410). Као и у Хорхеовом случају, појављује се imitatio као  средњовековни поступак заједнички и за Исток и за Запад. Осман наводи приче из славне историје минијатуре о мајсторима који нису желели да мењају свој традиционални начин сликања и радије бивали ослепљени, него учинили грех. Он је последњи изданак таквих мајстора и на њему је да се суочи са новим, франачким стилом, који одбија да прихвати, због чега је ритуално ослепљење једини излаз да би се спасила душа. Симболичко самоубиство уметниковог тела се извршава да би се његова душа родила, услед чега Осман закључује: „Шта би могло бити лепше од тога да човек, гледајући најдивније боје света, покуша да га се сети онаквог каквог га види Бог?” (Pamuk 2007: 413)

ЛИТЕРАТУРА

1. Al-Faruqi, Isma’il Radži. Estetski principi u islamskoj kulturi. Glasnik Rijaseta Islamske zajednice u Bosni i Hercegovini LXIX/9–10. (2007): 869–893.
2. Izeti, Metin. Problem estetike u islamskoj tradiciji. Islamska misao 4 (2010): 45–56.
3. Pamuk, Orhan. Zovem se Crveno. Beograd: Geopoetika, 2007.

[1] „Обавеза умјетника је да ухвати лијепо у његовом извору, тј. да тражи оно што је у платформи манифестног предмета. Умјетност у свим дијелима исламских умјетника представљена је без индивидуе и као таква она постаје једна метафизичка игра” (Izeti 2010: 50).

[2] Парадоксално, рецепција Орхана Памука никада не би била оваква да сам аутор није радио оно против чега се његови јунаци боре – приказао верзију Турске коју Европљанин може да разуме и прихвати (и награди је Нобеловом наградом). И Милорад Павић увиђао је овај проблем – у разговорима са Савом Дамјановим из 1985. године, Павић говори како је Европи потребно пружити не локалну, већ универзалну причу, а притом остати „свој на своме”. Павић припадност српске културе Европи види управо у њеној припадности византијској цивилизацији.