Ауторка: др Наташа Дракулић Козић
Драма Биљане Србљановић „Породичне причеˮ жанровски је одређена као трагикомедија. С тим у вези треба напоменути да се њени трагични елементи превасходно односе на поразну слику друштва, забрињавајуће међуљудске односе, као и питање смрти којим се она, између осталог, бави. За комиком је могуће трагати онолико колико публици пође за руком да се смеје гротескним, бизарним и парадоксалним ситуацијама, црном хумору, те оштрој иронији која на појединим местима прераста у сатиру. У сваком случају, осмех читаоца, односно гледаоца, овде може бити једино горак. Ауторка је све горепоменуто успела да обједини у једанаест сцена од којих свака за себе представља засебну алегоричну мини-представу.
Функција појединца у друштву размотрена је с обзиром на различите социјалне категорије, при чему се посебно издвајају телесне карактеристике као кључни фактори којима се индивидуа одређује у оквирима колектива. Разлике између деце и одраслих, жене и мушкарца, човека и животиње, здраве особе и особе којој тело отежава свакодневно функционисање приказане су кроз дечју разоноду која није ни невина ни наивна. Наиме, лица чине четири детета: две једанаестогодишње девојчице и два дечака узраста од дванаест и десет година, при чему треба имати на уму следеће: „У свим културама пубертет представља прелазни период да би се ушло у свет одраслих; млади људи у пубертету постају свесни своје будуће улоге како на репродуктивном тако и на друштвеном плану. Тај прелазак се врши кроз различите обреде прелаза који се не односе увек на оба пола у истом друштвуˮ (Андрије; Боеч 2010: 375).
Децу на сцени тумаче одрасли глумци и глумице. Они се играју породице, а улоге су распоређене према њиховом узрасту, полу, али и узимајући у обзир друге критеријуме. Поред брата и сестре, Војина и Милене, с ролом тате и маме, јављају се нешто млађи Андрија, који представља дете, најчешће сина, понекад и ћерку. Њихову групу употпуњује Надежда, означена као „дете с тиком […] с мноштвом, читавим сплетом неконтролисаних тикова који јој грче лице и деформишу телоˮ (Србљановић 2000: 89).
Надежда је примљена у дружину након што је остала деца вијају, затим је опколе, потом псују, вређају и шутирају, при чему једино Милена показује одређену дозу самилости према овој девојчици. Напоменом из дидаскалија да „сваки поглед на њу изазива мучнину, физичко гађење и бесˮ (Србљановић 2000: 89) покреће се тема дискриминације и вербалног, односно физичког насиља. Поред тога што је специфично обележена, она је придошлица, ново лице у кварту, те представља неког ко је непознат и другачији од осталих.
Сходно томе у игри породице добија улогу пса, чиме се у хијерархији одмах поставља на нижи положај у односу на остале. Њену потчињеност потврђују везивање ланцем, затим боравак у отвореном простору изван „кућеˮ, то јест приколице која представља њихов дом. Малтретирање Надежде функционише на неколико нивоа. На вербалном плану, поред чињенице да јој се сви обраћају као псу, забрињавајуће су и увреде: „Џукело одвратна, шта скачеш!ˮ; „Будало једна, глупава!ˮ; „Мрцино, скоте! Псето једно лајаво!!!ˮ; и према осећају дечака ружење типично за патријархат: „Глупо женскоˮ (Србљановић 2000: 110–111). Такође, присутно је мучење: „Андрија, све време посматрајући Надежду, полако из џепа вади велику, неотворену чоколаду. Скине папир, и даље гледајући Надежду, почне да једе. Мирно, полако, пуштајући да сваки залогај потраје, Андрија једе гледајући Надежду. Надежда фиксира чоколаду, врпољи се, узнемири, али не помера. […] Андрија загризе комад. Надежду затресе тик. Андрија једе. Надежда грчи лице. Пљувачка јој се слива низ браду. Андрија сласно цокнеˮ (Србљановић 2000: 119). Присутне су и претње: „Ако баш дотле дође, увек можемо куче на ражањˮ (Србљановић 2000: 130), као и изазивања нервног слома код истраумиране девојчице која током игре добија хистерични напад у последњој сцени, када се Војин и Милена праве да су мртви.
Увреде и туче заступљене су и међу осталим члановима групе. Кроз игру породице адолесценти се полагано уводе у свет одраслих, упознају се с улогама које ће у једном тренутку преузети на себе. Они се опонашањем родитеља припремају да једног дана и сами оснују породицу. У том је контексту њихову игру могуће посматрати као својеврстан обред прелаза. „Свака промена у положају појединца подразумева акције и реакције које се морају одвијати на прописан начин и под надзором како друштво у целини не би трпело никакве последице или штете. Само живљење намеће ове сталне прелазе из једног посебног друштва у друго и из једног друштвеног положаја у други, тако да се живот појединца састоји из сукцесивних етапа чији се крајеви и почеци спајају у један низˮ (Ван Генеп 2000: 7). Игра у контексту ове драме представља замену за ритуал којим се члан колектива преводио с нижег на виши ступањ социјалне лествице. Арнолд ван Генеп објашњава како „појединац, истовремено или сукцесивно, бива сврстан у разне одсеке друштва и како се, да би прешао из једног у други и придружио се особама сврстаним у друге сегменте друштвене поделе, мора подвргавати, од дана свог рођења па до смрти, церемонијама које су често различите по форми, али сличне по свом механизмуˮ (Ван Генеп 2000: 218).
Функционисање дечјих група подразумева успостављање хијерархије међу њеним припадницима, при чему се одмеравање снага непрестано одвија, а статуси често преиспитују и изнова утврђују, што упућује на везу између игре и иницијације. Међутим, на сцени видимо како су породични односи обојени насиљем, најужа заједница у оквиру ширег колектива, такозвана ћелија друштва, приказује се као дисфункционална и у фази распадања. Оно што посебно брине јесте извртање друштвених улога на њихово наличје, указивање на чињеницу да су конструисане, односно да представљају норматив који се прихвата без преиспитивања и преноси с генерације на генерацију.
Кроз игру се усвајају родне улоге, подела послова на маскулине и феминине, као и прихватање односа моћи који подразумева надређени положај мушкарца и потчињеност жене. У патријархалном друштву подела задужења усваја се на нивоу породичне заједнице, најпре пасиво: посматрањем, потом и активно: имитацијом родитеља, понављањем њиховог понашања. Већ у првој сцени Милена у улози мајке кува за шпоретом, износи ручак на сто, трпи увреде на рачун хране коју је направила. Војин као pater familias чита новине, нервира се око ситуације у земљи и свету, а након конфликта „одвали Милени шамарˮ (Србљановић 2000: 93) и обраћа јој се као бићу нижег ранга: „Ти завежи!ˮ (Србљановић 2000: 93), што касније понавља и Андрија, њихов син у игри: „Тако је. Ти да ћутиш!ˮ (Србљановић 2000: 95), у чему га отац бодри: „Браво, сине. Тако, одлучно, а не ту да ми балавиш. Буди мушкоˮ (Србљановић 2000: 96). Устаљеним фразама о којима не размишљамо превише постиже се ефектно усвајање модела понашања који подразумева неравноправан статус међу припадницима различитих полова.
Хуморне ситуације извиру из оних сцена где је приказана свакодневица деведесетих година двадесетог века у Београду и другим српским градовима. Прављење залиха, штедња, страхови и неурозе као знакови друштвене кризе условљене ратом, затим медијске манипулације, свађа с родитељима око политике, одлазак омладине у иностранство; наизменично маме тешке уздахе и горке осмехе зато што нам је све то и те како блиско и познато. Биљана Србљановић у оквиру уже породичне заједнице, коју приликом игре формирају деца, успева да прикаже колико су међуљудски односи затровани мржњом произашлом из бројних страхова. Управо препознавање, поистовећивање с приказаном стварношћу мами реакцију која има терапеутску функцију, јер „ми се смејемо када у нашем сазнању позитивна човекова начела бивају заклоњена изненадним открићем скривених недостатака, који кроз љуштуру спољних физичких чињеница нагло излазе на виделоˮ (Проп 2017: 239–240). Породичне приче нас погађају и буде у нама реакцију смеха као типичан вид одбране приликом поистовећивања, својеврсног пражњења, при чему треба имати на уму „да је смех и филозофски појам, и физиолошки – можда је то на првом месту у уобичајеном значењу – и психолошки, и социолошки и културолошки и антрополошкиˮ (Перишић 2012: 23). У том смислу, алегоричне и сатиричне сцене ове драме пародирају стање свести појединца, што се надограђује исмевањем друштвених односа, у чијим оквирима наслеђе заједнице представља преношење негативних образаца поступања, што се у крајњем исходу креће ка ироничном приступу човечанству које полагано губи обрисе хуманости.
Мада је хуморна димензија уочљива, трагична нота је доминантнија, с обзиром на то да су у овом позоришном комаду превасходно заступљени мотиви: страха, насиља и смрти, на шта је и раније указано. „Али тачнија интерпретација драме мора да има у виду још нешто: да се у Породичним причама, у бизарним дечјим играма непрестано манифестује и специфичан инстинкт: инстинкт смрти. Од укупно једанаест сцена у комаду, чак седам се завршава или убиством родитеља или њиховим свесним, односно случајним самоубиством. Истина, те насилне смрти су релативизоване тиме што увек умиру и непрестано оживљавају једна те иста лица. […] У ствари, описивање прилика у патријархалној породици зараженој смрћу служи за приказивање стања у савременом српском друштву у којем се све распада, све умиреˮ (Стаменковић 2000: 278). Страх производи отуђење, дете се одмалена учи како је човек човеку вук, при чему одсуство међуљудског разумевања води ка изолацији и пасивизацији: „У се и у своје кљусе! Главу у песак! Дупе уза зид! Људи су људима непријатељи!ˮ (Србљановић 2000: 98). Андрија с улогом детета непрекидно исказује потребу да убије Војина и Милену, односно своје кобајаги родитеље, што на симболичком плану подразумева одрицање од наслеђа породице, прекидање ланца нездравих односа. Он их у различитим сценама запали на спавању, убија пуцњем из пиштоља, изазива гушење оца шокантним питањима, смрт родитеља обавештењем да су седативи повучени из слободне продаје, односно својим напуштањем породичне куће, дави их ланцем. На самом крају Надежда их све заједно разноси бомбом. Игра је њихов вид суочавања са смрћу која их свуда окружује.
На самом крају дужни смо да поменемо како је у Породичним причама уочљива изразита тенденциозност и ангажованост ауторке у приказивању друштва избезумљеног ратном стварношћу. Свака сцена шокира гледаоца, а оно што посебно провоцира домаћу публику јесте конкретизација временско-просторног оквира на београдско насеље, односно руинирану земљу и посткомунистичку еру, што је дочарано сценографијом описаном на следећи начин:
„Пост-социјалистичка архитектура, излокани асфалт, поломљени кошеви, разрован травњак смештен између два солитера. Фасада, запањујуће запуштена, прекривена графитима без садржаја. Контејнери и старе ствари, разноврсни домаћински отпад. […] На средини базен са песком, песак је прљав, нерафиниран. Једна напуштена викенд-приколица доминира сценомˮ (Србљановић 2000: 89).
Ово је драма о насиљу лишеном универзалних обриса, прецизно приписаном српској деци и српској породици. Док публика широм Европе ову представу (која је с успехом извођена и у иностранству) посматра благонаклоно, читалац, односно гледалац, који је одрастао y Србији у периоду НАТО бомбардовања и трчао у зграду с игралишта на звук сирена, авиона и експлозија, свестан је неоспорних квалитета трагикомедије Биљане Србљановић, али не може да пренебрегне чињеницу да се сам са својим вршњацима није на сличан начин играо породице, нити његова породица наликује оној у представи. С тим у вези намеће се закључак да је реч о комаду који би више добио него изгубио да је лишен сведености на једну земљу захваћену ратним искуством. Нама се ипак чини да је дехуманизација друштва нажалост глобално распрострањена.
Литература:
Андрије; Боеч (2010). Андрије, Бернар; Боеч, Жил. Речник тела. Београд: Службени гласник.
Ван Генеп (2005). Ван Генеп, Арнолд. Обреди прелаза. Београд: Српска књижевна задруга.
Перишић (2012). Перишић, Игор. Увод у теорије смеха: кратак преглед теорија смеха од Платона до Пропа. Београд: Службени гласник.
Проп (2017). Проп, Владимир. Проблеми комике и смеха. Сремски Карловци – Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића.
Србљановић (2000). Србљановић, Биљана. Породичне приче. Пад. Београдска трилогија. Породичне приче. Београд: Откровење, 87–165.
Стаменковић (2000). Стаменковић, Владимир. Појачана свест о савремености. Пад. Београдска трилогија. Породичне приче. Београд: Откровење, 275–283.
Остави коментар