Аутор: мср Владимир Папић
Лик тврдице у европској књижевности стар је колико и она сама – од Езопових басни и Плаутове Аулуларије, преко Дантеовог Пакла, Шекспировог Млетачког трговца, комедије dell’arte, Држићевог Скупа, Молијеровог и Стеријиног Тврдице, Дикенсовог Скруџа и Балзаковог Феликса Грандеа, овај типски лик је привукао пажњу и српских аутора, попут Стевана Сремца (Кир Герас) и Ива Андрића, који у роману Госпођица (1945) приказује развојни пут Рајке Радаковић од „настраног и наказног чудовишта-детета” до „госпођице-зеленаша, створења без душе и поноса, које је изузетак међу женским светом, нешто као модерна вештица” (Андрић 2007: 59).
Иво Андрић своју стваралачку активност започиње као младобосанац у духовној клими друге модерне, затим пролази кроз период „послератног модернизма”, да би своја најзначајнија дела написао у доба обновљеног реализма – 1945. године објављени су романи Травничка хроника, На Дрини ћуприја и Госпођица. Насупрот обимним романима хроникама у којима је историјска грађа испреплетена са људским судбинама и нераскидива од њих, Госпођица је краћа студија карактера подређеног пороку и страсти стицања „првог милиона”, за који су историјски догађаји само фактор који омета мономанију или помаже да се оствари пут ка идеалу Рајке Радаковић. Андрић гради лик тврдице умногоме одређен књижевном традицијом – уз неколико иновација које овај роман чине особеним у оквирима светске књижевности, пре свега избором жене као носиоца особине тврдичлука, чиме аутор није издао традицију, већ „подигао тврдичлук на апсолутни ниво” (Kiš 2010: 67).
Рајка Радаковић, насупрот архетипским тврдицама у књижевности није comicus senex, старац чији ће иметак потрошити раскалашни син, носилац новог доба, већ је симбол јаловости, непостојећег витализма, усамљености и потпуног незадовољства, које, за разлику од других тврдица, не може да каналише ни на један начин, посебно не сексуалним ужицима. За њу је стицање новца једина страст и једина тежња, повезана са траумом због очевог банкрота, који јој је на самрти у аманет оставио инструкције за даљи живот, у који ступа са само петнаест година, чиме се традиционална позиција очева и деце при књижевној обради мотива тврдице преокреће:
„– Сама остајеш, јер неће мајка о теби бринути него ти о њој, зато треба да знаш и добро запамтиш ово што ћу ти казати. Треба да знаш, једном заувијек, и да никад не заборавиш да је сваки човјек који не умије да уреди однос између својих прихода и расхода онако како живот од њега тражи, унапријед осуђен на пропаст. Не вриједи ти ни наслиједити ни стећи ни имати, ако то не умијеш. Твоји приходи не зависе само од тебе него од разних других људи и околности, али твоја штедња зависи једино од тебе. На њу треба да иде сва твоја пажња и сва твоја снага. Ту мораш бити немилосрдна према себи и према другима. Јер није довољно откидати од својих жеља и потреба; то је мањи дио штедње; него треба прије свега заувијек убити у себи све оне такозване више обзире, господске навике унутарње отмености, великодушности и болећивости. […] Ја сам у свом животу другачије мислио и противно радио. Зато сам и пропао. Али сада кад сам прогледао очима, хтјео бих да моја пропаст послужи теби као примјер и опомена.” (Андрић 2007: 18–19)
Из те опсесивне штедње произилази и животни стил јунакиње – Рајка, у роману портретисана као „висока, мршава, стара девојка у педесетим годинама”, жутог и избораног лица, тамног и измученог израза, али правог држања, носила је импровизовану јакну, предугачку демодирану сукњу, изношене ципеле, дебеле чарапе и вунену капицу на коси – „изван свих времена и мода” (Андрић 2007: 10). Још као девојка у Сарајеву, на путу да постане „Шајлок у сукњи”, у просторији без грејања и ентеријера сем просте, тврде столице и мастионице из ђачких дана на малом столу, примала је потребите којима је новац давала на камату. Након мајчине смрти Рајка доживљава потпуну слободу намеравајући да раскрсти са свим људским, без разумевања за функцију успомена (што је у складу са њеним ескапизмом, али модерном грађанском рационализацијом живота чији је Рајка представник) – тако њен „београдски” простор чине мала гвоздена пећ на којој кува оскудни ручак који је у исто време и вечера, а из које сија пламичак који ни не може да загреје собу у којој се налазе: орман, полица и дрвени кревет покривен ћебетом од камиље длаке. Једино што је остало као део њене људске суштине јесте очева слика да је подсећа на свети завет који му је дала. У предсобљу се налази чивилук са старим капутом од грубог, војничког сукна – симбол и узрок њене смрти.
Комичних обрта карактеристичних за књижевну традицију посвећену тврдичлуку код Андрића нема – „тврдице не воле шалу, јер је сматрају, као сваку игру, луксузом и дангубом, али прибегавају и њој кад другог излаза и боље одбране немају” (Андрић 2007: 174). Госпођица страда услед своје трагичке кривице у виду супротстављања самом животу – „душманској сили која све на нама нагриза, буши, кида и раствара” (Андрић 2007: 12), кроз крпеж и трпеж као борбу против судбине и тежњу за људима недоступним вечним и непотрошивим животом. За разлику од Сремчевог Кир Гераса који опстаје везан за традицију (на коју писац гледа са симпатијом), Рајка је представница времена које долази и нема за шта да се веже, ни за корене, ни за пород, ни за будућност која још није дошла. Из тога можемо претпоставити и да је насупрот Сремчевом истинском веровању у старовременске људе, Андрић дубоко у себи сматрао да никада неће доћи време у ком ће Рајка Радаковић престати да буде тип маргинализованог особењака и постати уобичајена и општеприхваћена појава.
Рајкина супротност и једина слаба тачка унутар романа јесте дајџа Владо, носилац принципа који она истовремено и воли и плаши га се јер јој показује да се од живота не мора бежати и да се живот не мора штедети по сваку цену. Тако њено најнежније и најстрашније осећање према покојном ујаку васкрсава кроз лик Ратка Ратковића – који у суштини није рђав човек већ „лакомислен до несавесности и велики ‘љубитељ’ лепих жена, забава и провода сваке врсте. Један од оних који се никада не смире и не уозбиље него се целог живота играју са самим собом и са целим светом” (Андрић 2007: 151). Рајка мора да страда „затрављена” Ратковом појавом и сећањем на ујака, да би била кажњена на адекватан начин – потписавши менице без покрића.[1] Судбина се поиграва са њом и њеним ставовима, које оповргава, а Рајка немоћна да јој се супротстави не жели да прихвати да ју је Ратко преварио све док не чује да му друштво (у ком препознајемо и младог Андрића) у Касини говори: „Одеш само и пошашољиш мало оног твог бапца негде тамо у Стишкој улици, где ли је, и ето пара готова” (Андрић 2007: 164). Након тога Рајка доживљава напад при ком јој лекар дијагностификује слабост срца, од чега и умире, изморена страхом од даљег губитка новца, потенцијалног пожара и пљачке. Њена смрт оглашена је у новинама[2], али њен живот није заслуживао да се било ко заинтересује за ту вест, након што је утврђено да у питању није било убиство. Рајкина трагичка кривица у складу је са драмском структуром романа – након пролога у ком Андрић излаже вест о њеној смрти, следи експозиција у којој је описана очева смрт, његов аманет и Рајкин живот у Сарајеву конструисан према њему. Заплет је обележен Првим светским ратом и Рајкином сарадњом са Рафом Конфортијем, да би кулминација уследила по завршетку рата, када Рајка спознаје да за њу у Сарајеву више нема места и сели се у Београд где наставља свој живот тврдице. Перипетију чине њен однос са Ратком Ратковићем и превара, док је расплет обележен Рајкином смрћу.
Београд је место које такође обележава Рајкин живот и развојни пут. Насупрот Сарајеву, које Андрић у јеку Другог светског рата описује кроз мржњу која ескалира током Првог светског рата, чиме антиципира и атмосферу у Сарајеву током ратова деведесетих – Београд је место отворено за све и град који прихвата сваког дошљака под своје окриље. Упркос томе, Рајка егзистира без икакве везе са заједницом и њеним проблемима – „анексија Босне, убиство надвојводе Фердинанда у Сарајеву, аустријска окупација, ослободилачки ратови Србије, порази и победе, страдања ближњих, све то једва допире до Госпођице. Она је опијена једном једином страшћу – стицањем” (Kiš 2010: 66). И заиста, за Госпођицу се рат одвија без икаквог (са)учествовања у колективној несрећи, иза кулиса страдања, крви и патње – међу дукатима и банкнотама. Слободан Владушић примећује да Рајку из колектива издваја очев аманет „који се може протумачити као својеврсни манифест грађанског индивидуализма” (Владушић 2006: 65). Управо послератни Београд као метропола која „није имала још ни један од основних атрибута правог друштва, ни заједничких традиција, ни једнаких погледа на живот, ни сродних склоности, ни утврђених форми у општењу” (Андрић 2007: 119) и Рајка као жена доводе тип тврдице до његовог тоталитета. Рајка неприметно може да се бави својом опсесијом у великом граду, где је отуђеност природна, за разлику од живота у провинцијском Сарајеву – „бујни и моћни живот престонице гутао је све, и добро и зло, и славу и срамоту, и као прашума или океан покривао све заборавом” (Андрић 2007: 132). Ипак, за Рајку изузев очевог гроба не постоји место са референцом, њој ни Сарајево ни Београд не значе ништа у емотивном и егзистенцијалном смислу.
Рајка Радаковић, за разлику од других књижевних тврдица, није имала прилике за искупљење (нити би њен живот од ког је непрестано и безуспешно покушавала да побегне, икако могао бити другачији) – емоционално, социјално и сексуално дисфункционална, без икакве емпатије нити везе са нацијом и традицијом, морала је да страда као жртва модерног времена, у модерном Београду, као јунакиња чија смрт никога није пореметила ни тронула.
ЛИТЕРАТУРА
- Андрић 2007: Иво Андрић, Госпођица, Подгорица: Октоих – Јумедиа монт, 2007.
- Владушић 2006: Слободан Владушић, „Од модерне вештице до анахроне старице (Успон и пад Рајке Радаковић)”, Наслеђе: Часопис за књижевност, језик, уметност и културу, год. 3, бр. 5, Крагујевац: Филум, 2006.
- Kiš 2010: Danilo Kiš, „O Andrićevoj Gospođici”, u: Život, literatura, Podgorica: Narodna knjiga, 2010.
[1] Нешто раније у роману страда и Рафа Конфорти, показавши своју болећивост према убогима и гладнима, што је први знак његовог силаска с ума, покајања и симболичке смрти капиталисте и ратног профитера.
[2] Слободан Владушић је већ уочио да су новине као средство јавног информисања, али и Рајкина употреба тог средства, још један од примера модернизма и грађанског индивидуализма у овом роману (в. Владушић 2006).
Остави коментар