Ауторка: мср Нина Стокић
„Шта је свет још за Баала? Баал је попут ситог госта.
Толико неба има под очним капком Баал,
Да и мртав неба има управо доста“.
Корал о Великом Баалу, Брехт
Епски театар, антиаристотеловско позориште и дијалектички театар биле би јасне одреднице којима бисмо упутили на лик и дело прекретнички позициониране фигуре у прогресу драмског стваралаштва и позоришта уопште Бертолта Брехта (1898–1956), „најгромкијег и најдаровитијег гласа политичког позоришта“ (Харвуд 1998: 370). Ервин Пискатор, такође театарски поклоник немачког поднебља, његова начела политичког позоришта, Брехтово ратно искуство и пристрасно усвајање идеје марксизма, само су неки од подстицаја који формирају један специфичан, онеобичен и ангажован приступ уметности и идеји прокламовања снажне друштвене улоге позоришта. Првенствено стиховима уобличена, Брехтова критика историјског тренутка и одбрана потлаченог човека прерастала је из поучног манира у директан ангажман инкорпориран у његову ауторитативну теорију епског позоришта. Позоришни чин у његовом назору није била пука игра ликова у којој постоји строга рампа која одваја гледалиште и сцену, већ простор у коме публика „не буљи романтично“ већ рационално сагледава проблем у коме препознаје себе, своју средину и буди побуњенички порив и мисао да свет мора бити промењен. Гледалац, будући лишен катарзе на крају, in medias res бива упознат са оним што се не само одвија испред њега, већ чији део постаје сам, и схвата да свака илузија престаје. Супротно Аристотеловом сагледавању драме, страдању и затвореном свету који увек има истоветан ток, патња не сме бити уздигнута, већ мора развити оштар критички став. У открићу ефекта зачудности и отуђења (verfremdungseffekt), Брехт није био сам, уколико узмемо у обзир барокни поступак („меравиља“), као руске формалисте и њихово „острањеније“, али је јединствен у утемељењу гласне театарске и конкретно редитељске праксе, која је хармонично, а понекад у мимоходу, текла наспрам његових теоријских промишљања. У коначном исходу, у теоријском и практичном виду, уочавају се различите фазе – од поучне, преко пропагандне, све до „дијалектичке острашћености која губи сваку везу са политиком“ (види Селенић 1971: 89). Политичка димензија његовог деловања ипак је имала јачи и контроверзнији одјек, што је изазивало бурне реакције чак и његових обожавалаца:
„Али за једног пацифисту и човека који је тврдио да брине за човечанство, Брехтов живот и дело одају контрадикције. […] У време стаљинистичких процеса у Москви, средином тридесетих година овога века, Брехт је рекао о оптуженима ’Што су невинији, то више заслужују да умру’. Ипак га је недужност Гестапових жртава у Немачкој највише разбеснела у његовим антинацистичким драмама каква је Достављач“ (Харвуд 1998: 370).
Ситуација, дакле, када је реч о рецепцији његовог дела је поприлично комплексна, имајући у виду тренутак у коме ствара и стога доживљава бројне неповољности. Управо тада, према мишљењу Харвуда, током изгона у Америку настају његове најбоље драме „Мајка Храброст и њена деца“ (1941), „Живот Галилеја“ (1943), „Добри човек из Сечуана“ (1943). Са друге стране, раније фазе Брехтовог стваралаштва, док је још теорија епског театра била у повоју, у контексту каснијих фаза и преобликовања једне идеје, такође сведоче о сложености његовог театарског подухвата. Његова прва драма „Баал“, управо је репрезентативан пример формирања импулса брехтовског позоришта, иако је умногоме једна од најудаљенијих драма његовој каснијој идеји. Будући да је исписује млади Брехт 1919. године, она бива преправљана више пута, те схватамо да му је била на особен начин важна, те да „Баал“ „у много чему плаћа дуг времену и модерним експресионистичким и симболистичким струјама, али већ носи несумњиве знаке једне посебне драматургије, сасвим оригиналног драмског талента“ (Селенић 1971: 92). Зашто је ова драма била непходна клица за настанак целокупног Брехтовог дела?
Ко је Баал?
Заинтересован за петнаестовековног француског песника, Франсоа Вијона, бунтовног уметника у бегу од смртне казне, као и за француске симболисте, Рембоа и Верлена који носе његов дух, Брехт исписује драму као одговор на мелодрамске књижевне тенденције. Однос Рембоа и Верлена, као и његово окончање представљају инспирацију за исписивање „Баала“, који је једним делом антитеза Јостове експресионистиче драме „Усамљеник“ (види Глумац 1981: 9). У више наврата прерађивана, прва Брехтова драма ипак не бива и прва изведена, услед бурних рекација публике и театарских управа, будући да је била обојена изузетном провокативношћу – нихилистички дух, аморалност и свођене човека на животињске пориве.[1] Первертирана сексуалност, пркос свим друштвеним конвенцијама и ход по ивици живота и смрти, обележавају песника Баала и његово „ђаволски дивно брбљање“.
Усложњавањем драмских слика упознајемо Баала, његову судбину, као и свет у коме обитава, што већ јесте скицирано у пролошкој песми. Специфична стихована панорама његовог живота од рођења до смрти, обликована у „Коралу о Великом Баалу“, упућује на „чудовишно лепог“ Баала који уништава своју смрт, пркосно носећи свој небески свод са собом. Жеља за вишим принципом, слободом и изласком из обесмишљеног земаљског простора, симболички су антиципирани спуштањем небеског, високог у сферу ниског и прљавог. Управо у овој химни Баалу, најављена је уобичајена брехтовска пракса сонгова. Упознати са његовим пороцима, којих је, како он каже, боље имати више него један, улазимо у бааловску атмосферу, при чему прва слика доноси централно позиционираног песника Баала, док га његови познаници, критичари и издавачи хвале и предвиђају озбиљну каријеру. У његовим стиховима проналазе утицај Верлена, што Брехт пажљиво исписује, понављајући то и у обраћању Бааловог блиског пријатеља, Екарта, који га у једном тренутку дозива као Верлена, те је јасно успостављена паралела релацији Рембо−Верлен. Песнички однос према свету провејава кроз сваки Баалов гест, нарочито када је реч о поимању жене, у наглашено антиромантичном виду. Ефемерност љубавног заноса једна је од Баалу драгих тема, али и филозофија женског принципа: „Кад обујмиш девичанска бедра, постајеш, у ствари и блаженству тог створења, бог. […] Али љубав је и као кокосов орах који је добар док је свеж, и који треба испљунути кад је сок исцеђен и остане место горког укуса“ (Брехт 1981: 47). Покренут жељом прекорачења границе дозвољеног и недодирнутог, Баал након освајања одбацује предмет жеље и наставља даље. Брехт је дакле, учинио све да свог „уклетог песника“ ускрати за елементаран ниво емпатичности, у хипердонжуановском виду, учинивши тако друге ликове додатно меланхоличним и наивним. Женски ликови се смењују из сцене у сцену и рађају се нове последице Баалове бескрупулозности. Префињеност Брехтових јунакиња сурвава се у додиру са светом Баала, светом који чине крчме и кочијаши којима свира и пева уз ракију као „ослонац и штап“. Изричито груб и прек, Баал одбацује седамнаестогодишњу Јохану, која ће потом извршити самоубиство. Строге патријархалне норме нису довољно јаке да спрече „клецање колена“ као јасан сигнал пристанка на додир са мрачним Баалом. О њеној смрти нема много говора и радња неометано тече даље. Иако свесне исхода, јунакиње ове драме не могу да се отргну демонски привлачном Баалу, стога се домен хтонског и симболика смрти асоцијативно уплићу у конструкцију његовог лика. Мотив белог тела, као предмета жеље јавља се у више наврата, док се у дијалозима лабуд и облак везују за Баала, те је јасна сугестија његове привржености смрти, односно, чини се да Баал озбиљним делом припада свету мртвих. Именовање протагонисте драме није случајно, будући да се везује за демонолошка предања која потичу из различитих митологија индоевропске културе; сама реч Баал означавала је господара, док се у појединим хришћанским представљањима паганског, везује за обличје бика, а самим тим и за култ плодности. И заиста, Баал је вођен дионизијским принципом, што Брехт додатно подвлачи увођењем симболике бика, још од самог почетка драме. У песми се јављају се стихови: „Баал паше ширна поља, мљацкајући по цео дан, / Када она опусте, Баал откаска тад“ (Брехт 1981: 41). Домен животињског, у халапљивој и гортескној конзумацији хране и алкохола, такође је све време присутан као и у релацији са женским ликовима, тачније, његовом плену: „Смркава се, а ти ме њушиш. Тако је то код животиња. (Устаје) А сад припадаш ветру, бели облаче!“ (Брехт 1981: 59) Благи пародијски елементи присутни су управо у Бааловом „романтичарском“ бегу у шумске просторе, док иза себе оставља крвав траг. О снажном доживљају света сведочи близак додир са природом, нарочито биљкама, те приврженост трави и земљи, имајући у виду мотив неба, метафоризован кроз небески свод који са собом носи у пролошкој песми, додатно наглашава магнетску привлачност сила разарања, као пута досезања слободе. Потом, наилазимо на епизоду у крчми у којој Баал жели да превари сељаке тако што ће они довести бикове како бих их наводно купио: „Стижу, каскајући, са свих страна – моћан призор. А јадни људи стоје међу њима и не знају шта ће с биковима, а преварили су се у рачуну: доживеће само један моћан призор“ (Брехт 1981: 66). Баал је свестан зле природе, не само своје, већ и других: „Зао си човек, баш као и ја, сотона“ (Брехт 1981: 72). Баал подстакнут љубомором убија Екарта и повлачи се у шумску бараку, те у тренуцима покушаја да „прогута своју смрт“, намерава да се усправи, односно, одвоји од земље која га вуче:
„Нисам ја пацов. Напољу мора да је светло. Драги Баале. Догураћу до врата. Још имам колена, код врата је боље.До ђавола! Драги Баале! (Вуче се на све четири до прага.) Звезде… хм (Вуче се напоље.) (Брехт 1981: 92)
Да ли је пред нама катарзично освешћење погубности мрака и животињског пузања светом порока?
Чини се да је одговор – не! Баал кроз читаву драму нарушава сваки вид конвенција, вођен начелима самоуништења као извором једине страсти, односно, понаша се као да не припада датој заједници, тачније, свету живих. Суштинска промена лика изостаје. Можемо рећи да је Баал једна Брехтова песничка фигура која, премда пркоси мелодрамским јунацима, много више значи у успостављању његове аутентичне драмске поетике, као и театарске праксе. Пролошком песмом прстенасте структуре сазнајемо одмах о порочном путу Баала и његовој самозадовољној смрти. Читава драма јесте развијање мотивације дате у оквиру песничке структуре која прелази у драмско ткиво. Баал се не пита и одолева изазовима сентименталности: „Брехт, аморални Баалов живот хоће да прикаже као могућ, не допуштајући да га одвратност таквог живота одведе у грађанску, сентименталну осуду његових поступака, или ничеанску, мучну самоанализу онога што ће у свом развоју постати натчовек“ (Селенић 1971: 92–93). Овом драмом Брехт тематизује појединца и његов однос према заједници, као и последице које настају вођењем живота без било каквог моралног кода. Контекст историје као репетитивног обрасца, као једно од кључних утемељена брехтовског театра који буди разум гледалаца како би уочио зло и желео да га уклони, у овом комаду не постоји. Млади Брехт у побуњеничкој намери, исписује драму која илуструје једну мрачнију егзистенцијалну перспективу, тачније, свет порока и декаденције, што је карактеристично за прву фазу његовог стваралаштва, а што Селенић прецизно запажа:
„Још увек се може рећи да су драме из првог периода Брехтовог стваралаштва пре обележене његовим сазнањем о страхотама овога света, али да још увек не постоји рецепт како да се те страхоте отклоне, нити је сврха ових драма у томе да покрену гледаоце на конкретну револуционарну акцију“ (Селенић 1971: 94)
Као што смо у претходним редовима видели, Баал је фигура која упозорава на природу зла, њену заводљивост и трагичне последице, без захтева да театарска адаптација позива на активни приступ гледалаца. Брехт почиње од друштвено-социјалног дискурса, детектујући извесне поремећаје универзалног типа, изоловане од политичког и историјског домена и тиме сугерише цивилизацијски феномен зла која не почиње од појединца, него је узрочно-последични феномен. Средина и јединка у међусобној условљености, алтернирају улоге жртве и прогонитеља. Критички Брехтов глас касније мења правац и добија јасно политичко усмерење и идеолошко опредељење, схвативши да репресивну машинерију историјског тренутка и природу сопствене средине која кроји појединца али и коју појединац ствара. „Баал“ је, дакле, био неопходан први корак препознавања лошег, да би касније Брехт могао да изнађе средства за борбу против истог. Као прва драма, „Баал“ је темељ начела брехтовског онеобичавања, као пролошко-поетска драмска структура која најављује систем епског театра, и његово целокупно драмско стваралаштво.
Литература:
Брехт, Бертолт 1981. „Баал“. Четири комада. Прев. С. Глумац. Нолит. Београд. 37–92.
Глумац, Слободан 1981. Предговор: „Баал“. Четири комада. Прев. С. Глумац. Нолит. Београд. 9–15.
Селенић, Слободан 1971. „Брехтова теорија драме“. Драмски правци ХХ века. Уметничка академија у Београду. 75–91.
Селенић, Слободан 1971. „Брехтове драме: Брехт као редитељ“. Драмски правци ХХ века. Уметничка академија у Београду. 91–108.
Харвуд, Роналд 1998. „Историја позоришта: цео свет је позорница“. Прев.Ђ. Кривокапић. Clio. Београд. 370–375.
[1] У Лајпцигу, 1923. године, у режији Алвина Кронахера, први пут је изведен „Баал“. „За једне критичаре комад је ’младалачко оргијање’, за друге ’пубертетска драма’, за треће ’блатиште’; упркос томе, сви одреда признају Брехту ’лирску снагу’ и ’лирску обдареност’“ (Глумац 1981: 12). У Србији, „Баал“ је први пут изведен 1982. године у Новосадском позоришту, у режији Милана Белегишанина; потом и 1988. године у режији Едуарда Милера у Југословенском драмском позоришту. Од 2021. године, своје место „Баал“ заузима на репертоару Београдског драмског позоришта, а режију потписује Диего Де Бреа.
Фото: лична архива
Остави коментар