Ауторка: мср Емилија Поповић
Представљати хаос уопште не значи представљати хаотично
Луиђи Пирандело
Опис читања књижевног дела који, позивајући се на његову животност као израз вредности, често је исказан фразом која говори о ликовима дела који „као да су пред нама оживели“. Луиђи Пирандело, који је, вероватно био и сам често жртва овог израза (као и сви ми) од њега развија комад, драму у настајању која ће, тако недовршена бескрајно пута покушавати да се заврши, а уместо тога, опет наново почињати, што је вредност живота самог. Тако добијамо надалеко познату драму о шест лица која, одбачена од стране свог креатора, траже позорницу на којој ће одиграти своју суштину, исказати оно што су, проживети живот на сцени.
Шест лица траже писца драма је из 1921. године, 2022. године, 2092… Свеједно је. Једино би требало назначити први излазак из штампе, да би се поцртала важност преврата који је Пирандело учинио (1921), о чему сведоче и негодовања публике поводом првог извођења ове драме у Италији:
[…] треба се само сетити премијере Шест лица тражи писца у Tetaro Valle у Риму 9. маја 1921, када му је рагневљена публика викала, скандирајући: „ла-кр-ди-јаш!“ (bu-ffo-ne) и: “у лудницу с њим“ (Христић 2006: 78)[1].
Само дело почиње „Предоговором“ написаним четири године након настанка дела, а функционише умногоме као и „Објашњење Суматре“ Милоша Црњанксог. Овај текст носи назив „Како и зашто сам написао Шест лица тражи писца“, а објављен је у часопису Comedia.[2] Баш као и Црњански, Пирандело је успео да напише изузетан есеј који би се могао назвати „Избегавањем одговора како је настала драма Шест лица тражи писца“. Говорећи о својој слушкињици, Машти, аутор (лице с потернице) почиње причу о једној породици која му је „могла послужити за један величанствени роман“ (Пирандело 1962: 7). У „Предговору“ Пирандело упоређује тајну уметничког стварања са тајном рађања. Тиме, на метафоричком плану, себе повезује са божанством, кретаором са великим К, демијургом, или, како је себе шеретски назвао Пирандело, „малим господом богом“ (Тодоровић 2016: 15).
Пирандело очигледно није био ларпурлартиста – „никада ми није било довољно писати пејзаж ради самог описа“ (Пирандело 1962: 8), а није припадао ни оном реду ангажованих писаца, бар у денотативном нивоу значења те речи, с треће стране, мрзео је „симболику у уметности“, а ипак имао је „ту несрећу да припада овим последњим [писцима филозофске природе]“ (Пирандело 1962: 8). (Намерна) контрадикторност у експлицитној поетици доводи нас до „душебрижничког“ коменатара да не жели да оптерећује своје читаоце тужном судбином „ шест несрећника“ о којима ми и данас пишемо и чије се судбине и данас приказују на многим светским и српским позорницама:
Зашто не бих приказао овај сасвим нов случај једног писца који одбија да оживи своја лица, која су рођена у његовој машти, и случај самих ових лица која, поседујући живот, неће да се помире с тиме да живе искључене из света уметности? (Пирандело 1962: 10).
Почетак драме приказује свакодневна позоришна дешавња (поправке сцене, напетост, свађу мајстора сцене и механичара). Долазак редитеља (у овом издању Директора[3]) прекида свађу и означава почетак драме у настајању.[4] Ова метадрама[5] представља глумце у позоришту који се спремају да имају пробу, али не могу да почну услед кашњења Прве глумице, као што то обично и бива. Читаоца или гледаоца који нема предзнање о Пиранделовом делу, ако се оно може тако назвати, уводна сцена би погрешно навела да сматра да је реч о драми у драми управо због глумаца који се спремају да одрже пробу; али ово дело анпушта реалистичку раван и меша се са фантастичним елементима, који су ту тачно како би збуниле гледаоце/читаоце који се све време питају: шта је стварност? Пирандело не би био Пирандело када глумцима не би одузео ту могућност глуме и сместио их у гледалиште. Они су у овој драми приказани, на челу са редитељем, као веома површни:
ПРВИ ГЛУМАЦ (Директору): Али, опростите, треба ли баш да ставим куварску капу на главу?
ДИРЕКТОР (изнервиран примедбом): Рекао бих! Кад тамо пише! (Показаће књигу режије.)
ПРВИ ГЛУМАЦ: Али то је смешно, дозволите!
ДИРЕКТОР (скочивши, сав бесан): Смешно! Смешно! Шта вам ја могу када нам из Француске не стиже ниједна добра комедија, па смо приморани да постављамо Пиранделове комедије[6], а благо ономе ко га разуме: оне су намерно тако написане како не би били задовољни ни глумци, ни критичари, ни публика?! (Пирандело 1962: 30).
Овим метакоментаром Пирандело на хуморан начин наглашава комплексност својих дела, али и прави алузију на саму радњу драме о којој говори овај есеј. Прво лице које иступа на сцену јесте ОТАЦ који тражи „једног писца“ (Пирандело 1962: 32). Нешто агресивније бива друго лице, означено као ПАСТОРКА која, in medias res, говори о намери њиховог доласка: „ПАСТОРКА: Можемо ми да представљамо ту нову комедију“ (Пирандело 1962: 33). Већ сама номинација лица говори о томе да су породица која, изван својих породичних односа, не постоји.
Своју студију „Пиранделове породице: много буке ни око чега?“ Душица Тодоровић базирала је на закључку да је породица у Пиранделовој драми метафора за зајединцу (види Тодорвић 2016). Када се оваква тврдња контекстуализује са насловом самог дела, посредством метафоре, долази се закључка да су шест лица у потрази за суштином оличеном у Творцу (Писцу). Њихова имена одређена су статусом у једној породичној заједници и директно кореспондирају са жанром усмене бајке[7], што имлицира њихову универзалност – они могу бити Свако и Нико. Требало би рећи нешто више о људима-лицима који творе срж ове „ненаписане“ драме.
Отац, pater familias, „патријархални господар“ (Cvetković 2017: 95) носећа је филозофска фигура ове породице. Мајка је, према Пиранделовим речима, оличење природе „утврђене у лику мајке“ (Пирандело 1962: 14). Пасторка је инкарнација освете и огорчености, Син апатије, а деца (дечак и девојчица) не проговарају током целе драме. Ту је и Мадам Паче, која је важна за заплет неодигране трагедије, односно мелодраме (види Тодорвић 2016: 21) која се појављује као deux ex machina, ниоткуда, привучена намештеном сценом, баш као и шест лица. Писац који их је напустио у дидаскалијама даје назнаке редитељу или неком другом писцу, који је вољан да их „усвоји“, како би требало његови сирочићи требало да изгледају:
Али најефикаснији и најприкладинији начин који се овде саветује била би употреба нарочитих маски за Лица (Пирандело 1962: 31).
Овом „успутном“ напоменом о „маскама за Лица“ Пирандело отвара тему идентитета која је у метадрами обично изражена односом између глумца и маске која му је наметнута, што готово увек отвара алегоријско читање дела у кључу чувене Шекспирове: „Цео свет је глумиште, где људи сви и жене глуме“ (Шекспир 1938: 63)[8]. Пирандело усложњава овакво читање, ограђујући се од, за њега одвише једноставног алегоријског читања дела:
Мрзим симболичку уметност у којој приказивање губи сваки спонтани покрет да би постало техника, алегорија. То је залудан и рђаво схваћен напор, јер сама чињеница што се даје алегоријски смисао неком приказивању јасно показује да се ово сматра бајком која сама по себи нема никакву ни стварну ни замишљену вредност: приказује се да би се доказала некаква морална истина (Пирандело 1962: 9)
дајући улогу глумаца онима који су све супротно од глуме – Лицима-уметничким творевинама:
ОТАЦ: Ништа, господине. Да вам докажем да долазимо на свет на много начина, у много облика: као стабло или камен, вода или лептир… или као жена. А да се може доћи на свет и као лице! […] Ми носимо у себи болну драму, као што, господо, можете закључити по овој жени у црнини.
Говорећи тако, пружиће руку Мајци помажући јој да се попне уз последње степенице (Пирандело 1962: 36).
[…]
У том смислу, видите, што писац који нас је створио, и то живе, није после хтео, или стварно није могао, да нас унесе у свет уметности. И то је био прави злочин, господине, јер онај који има ту срећу да се роди као живо лице може и смрти да се руга. Више не може да умре. Умреће човек, писац, оруђе стварања; створено лице не умире више! (подвукла ауторка) (Пирандело 1962: 37).
Ево кратког описа садржаја драме: Отац и Мајка били су у браку и имали сина. Мајка се преудала за Очевог Секретара и с њим добила још троје деце – Пасторку, и двоје мале деце која не проговарају током целе драме. Отац је, међутим, био и даље заинтересован за судбину Мајке и њене нове деце, те је проматрао Пасторку док је одрастала. Када је Секретар преминуо, Мајка се нашла у оскудици и запослила се код Мадам Паче, „кројачице“. Мадам Паче користила је свој салон као маску бордела, а Пасторку је намерила за једну од девојака која би радила у њеном салону. Једног дана, у „салон“ дошао је и Отац и ту се, наравно, срео са новом радницом, Пасторком, коју није преознао.
Тада се расплиће „чвор страдања“, наговештен Очевим проматрањем Пасторке, који отвара тему инцеста и представља Пиранделово „активирање мелодрамског, схваћеног у најширем смислу, као (и емотивно) саучествовање у тексту“ (Тодоровић 2016: 20), које је, према Тодоровићевој, разграђено хуморизмом (види: Тодорвић 2016: 20), што се види у обради теме инцеста која је овде дата у ослабљеном виду јер се не ради о крвном, већ о социјалном инцесту до којег, заправо, није ни дошло захваљујући интервенцији Мајке. У непрестаном покушају Лица да представе своју драму и да буду уједно и резонери и извођачи, коментатори сопствених реплика, ствара се утисак хаоса што твори комедију ситуације, и уклапа се у Пиранделову намеру „намерног хаоса“.
Отац жели да нађе мир и оправдање, Пасторка да се освети играњем представе коју носи у себи, али ниједно од њих не успева у својим намерама – проживљавају увек исто; не добијају одговоре на питања, већ изнова, срасли са маскама Освете, Боли, Оправдања, раде баш оно за шта су намењени – изражавају сопствену маску која нема основну намену маске, што нас нагна да се запитамо о односу између суштине и привида, идентитета и наметнутих друштвених улога, а све то дато у готово митском времену које се само у себи вечно обнавља:
Поигравање на прагу вечности и пролазности , (ко)мешањем различитих светова публике и сцене, на делу је и у комаду Шест лица тражи писца, у виду архетипске кружнице која је у природи самог театра (Тодоровић 2016: 21).
Отац, поводом своје кривице, изговара апотеозу самообмани која је, некада, једина утеха у животу:
ОТАЦ: Фразе! Фразе! Као да сви ми не налазимо утехуу томе да за једну чињеницу која се не да објаснити, за једно зло које нас гризе, нађемо реч која ништа не казује, али у њој налазимо мира! (Пирандело 1962: 44).
Човек, биће контрадикторности, себе увек и наново покушава да објасни, што је веома често пропраћено неком гномом, максимом, Фразом која му, тако, олакшава бивствовање на свету. Ништа се не може ни додати о Пиранделовом делу које у нама буди неразумевање, али и поред тога, осећам(о) да су Лица која се налазе у драми „оживела пред нама“ и да баш нама причају ову трагедију-комедију.
Отац, као мисаони стуб ове породице, говори о речима као људској маски које, често, изазивају и јаз између бића:
У томе и јесте зло! У речима! Сви ми носимо у себи много тога! Свако своје! А како и да се разумемо, господине, када ја речима које казујем дајем смисао и значење онога што је у мени, док онај који слуша прима их са оним смислом и значењем које имају за њега, према ономе што он носи у себи (Пирандело 1962: 46).
Покушавајући да одиграју представу Лица покушавају да, уђу у „вечни живот“ посредством уметности, „кроз прихватање и потврђивање сопствене болне судбине“ (Тодоровић 2016: 23) и тако увек и поново долазе до сцене:
ОТАЦ: Добар дан, госпођице.
ПАСТОРКА (оборене главе, са уздржаном одвратношћу): Добар дан.
ОТАЦ: (погледаће је мало испод њеног шешира који јој скоро скрива лице и, спазивши да је веома млада, узвикнуће скоро у себи, нешто од задовољства, а нешто из бојазни да се не компромитује у рискантној авантури) О… Али, неће вам бити први пут, зар не, да овамо долазите? […] Уз тако лепу, драгу главицу пристајао би лепши шешир. Хоћете ли да ми помогнете да после изаберемо један од ових код Мадам?
ПАСТОРКА: Али немојте, господине, не бих га могла носити.
ОТАЦ: Бојите ли се можда шта ће помислити код куће кад вас одједном угледају са новим шеширом?
ПАСТОРКА (грозничаво, не може више да издржи): Не због тога, господине! Не бих га могла носити, јер сам… како видите: могли сте већ да приметите! (Показаће црну хаљину.) (Пирандело 1962: 83, 84).
Директор прекида ову сцену налажући глумцима да је одиграју; међутим, како год да би они пробали, Лица су им се смејала јер су им глумци, баш као што би глумци и требало да буду – маскирани и пренаглашени:
ОТАЦ: Та није тако!
ПАСТОРКА: Али кад бих ја била на њеном месту, уверавам вас да бих на такво „добар дан“, изговорено тим гласом и на тај начин, праснула у смех, баш као што сам сад урадила! (Пирандело 1962: 85).
На крају неодиграног комада, девојчица која не проговара ниједну реч утапа се у базену, а за ту сцену је припрема сопствена сестра – Пасторка:
Причекајте! Причекајте! Најпре да девојчица уђе у базен! (Потрчаће да узме девојчицу, сагнуће се пред њом, и узеће јој лице у руке.) Јадно, драго моје, гледаш тим лепим изгубљеним очима: ко зна шта ти мислиш где си! На позорници смо, драга! Ту се игром спремају озбиљне ствари. Треба да играмо комедију. И ми ћемо је сада играти. Знаш, изистински! (Пирандело 1962: 110).
док млађи брат извршава самоубиство, што означава крај „комедије“. Глумци притрчавају у помоћ, питају се да ли је оно што су видели опсена или збиља, а Лица отрчавају са сцене која их сада одбија, послужимо се фразом, „као утуљено кандило лептира“ јер је представа завршена.
Бавећи се питањем контрадикторног људског иденитета, које стоји у бинарној опозицији с доследношћу идентитета Лица у драми, дело Шест лица тражи писца, суптилно отвара питање истине у људском животу, али и трагедије, која му је иманентна и над којом лебди питање: „да ли би се она [трагедија] могла избећи да Лица нису имала амбицију да вечно живе, а трупа да упризори њихову драму као сопствени позоришни успех?“ (Тодоровић 2016: 26).
Литература:
Пирандело, Луиђи, Шест лица тражи писца/ Хенрих IV, Београд: Просвета, 1962.
Стипчевић, Никша, „НАПОМЕНА“/„Поговор“ у Луиђи Пирандело Шест лица тражи писца/ Хенрих IV, Београд: Просвета, 1962.
Шекспир, Вилијам, Како вам драго: комедија, превод: Боривоје Недић и Велимир Живојиновић, Београд: Српска књижевна задруга, 1938.
Христић, Јован, Есеји о драми, Избор и предговор Марта Фрајнд, Београд: Српска књижевна задруга, 2006.
Тодоровић, Душица, „Пиранделове породице: много буке ни око чега?“, Београд: Филолошки преглед, 2016, 13–36.
Фрајнд, Марта, Песници у позоришту: погледи на српску међуратну драму, Београд: Службени гласник, 2019.
Cvetković, Kosara, Čitanje (ne)sceničnosti dramskih tekstova Momčila Nastasijevića. Beograd: Univerzitet umetnosti, Fakultet dramskih umetnosti, 2017.
[1]Приликом премијере драме Шест лица тражи писца 10. маја 1921. године у трећем чину публика се побунила и тражила да глумци прекину представу. На изласку из позоришта дочекали су самог Пирандела са поругом обасипајући га прегрштима ситних новчића. Види детаљније у: Manilo Lo Vechhio Musi, L’ Opera di L. P., Paravia, Торино 1939.
[2] Пирандело је 1933. године ову драму објавио у засебној књизи, заједно са још два дела, и назвао их је „Трилогија позоришта у позоришту“. Друге две драме носе назив Вечерас импровиујемо и Свако на свој начин. (Видети детаљније у: Никша Стипчевић “НАПОМЕНА“ у Луиђи Пирандело Шест лица тражи писца и Хенрих IV, Београд: Просвета, 1962.)
[3] Са италијанског превела Југана Стојановић.
[4] Драма у настајању израз је самог аутора за сопствено дело.
[5] Термин „метатеатар“ први је употребио Лајонел Абел у својој студији Метатеатар: нови поглед на драмску форму. Види: Abel 1963.
[6] У току је проба Пиранделове комедије Игра улога.
[7] О одликама усмене бајке видети више у: Милошевић-Ђорђевић 2000, Самарџија 1997, Пешикан-Љуштановић 2007.
[8] Луиђи Пирандело сматра се једним од највећих реформатора позоришне уметности. Осим на театар апсурда, извршио је утицај и на српске ауторе, што је највидљивије у драмским делима Тодора Манојловића који је стварао између два рата. Његове програмске драме Пиеро надреалиста или свадба на месецу и Comedia dell’ arte говоре о односу глумца и маске, која му је улогом наметнута. Видети више у: Фрајнд 2019.
Остави коментар