ДРАМА НЕДОЗВАНИ МОМЧИЛА НАСТАСИЈЕВИЋА

Аутор: мср Владимир Папић

Момчило Настасијевић (1894–1938) по свом песничком, прозном и драмском опусу завређује посебну пажњу и позицију у српској књижевности међуратног периода, иако драма његовог времена показује све недостатке услед одсуства „зреле, формиране грађанске драме по узору на скандинавске писце” (Стојановић Пантовић 1998: 122–123). Настасијевић у есеју „Драмско стваралаштво и позориште код нас” из 1935. године истиче како читава прошлост нашег народа „открива смисао једне величанствене драматичности; у духовном склопу нашег човека има нечег превасходно драматичног”, али драма као књижевни род није својствена нашем тлу, „већ је, уз друге тековине новије културе и она пресађена код нас са Запада” (Настасијевић 2020: 19). Настасијевић критикује драмске ствараоце и институције свога доба, наводећи како је драма у најтежој кризи од свога настанка, а позорница сведена на простор за „штуру психолошку анализу појединца и средине, или за пуку забаву гомиле, или за пропаганду политичко-друштвених уверења, или, што је најгоре, дубоко већ зашла у интересну област филмске производње” (Настасијевић 2020: 20).

Драмски опус Момчила Настасијевића истиче се у односу на дела других стваралаца међуратне српске књижевности и „показује темељно поетичко колебање овога аутора између симболизма, с једне стране, и, с друге стране, натурализма, односно некаквог постекспресионизма, насталог преобликовањем топоса инцеста и метафизичке међусобне жудње мушкарца и жене која се не окончава спокојем већ тескобом, лудилом, проклетством и злочином” (Стојановић Пантовић 1998: 142). То је најизразитије у његовим драмама са елементима легендарних или историјских бајки (Међулушко благо и Код „Вечите славине”), али мотив инцеста остаје незаобилазан и у

Настасијевићевим драмама из савременог живота: Недозвани (1924; 1930) и Господар Младенова кћер (1931). У њима је „тачно назначен простор радње, ликови су професионално и временски смештени у историјски и географски одређен амбијент” (Вучковић 2014: 546), док инцест у Настасијевићевом опусу представља првенствено програмску тежњу, поетичку фаталност неопходну да потврди своју архетипску природу током ауторовог трагања за матерњом мелодијом, више него стварну жељу јунака за табуизираним сексуалним односом.

Психолошка парадоксна драма Недозвани представља својеврстан наставак предратне српске грађанске/салонске драме (писане под утицајем Чехова), чија је радња смештена у вили на Топчидерском брду у „време садашње” (Настасијевић 2019: 7). Њена првобитна верзија представља најстарију драму коју је Настасијевић написао, док у другој, финалној верзији, долази до онеобичавања језика, којим ће аутор потврдити своју потребу за проналаском матерње мелодије путем архетипског топоса инцеста (в. Милосављевић 1978).

У драмску радњу су укључени песник Никола, централна фигура, носилац добра, питомине, са којим су повезани сви остали ликови – супруга Мира, „егзалтована у смислу свог пола”, сестра Бранкица, „братовљева слика у женском роду”, Николин друг из детињства Мазулино, „сликар чије се слике још нису виделе”, Мирин друг из детињства Вукашин, „генијална вуцибатина”, слушкиња Станојка и један деран (Настасијевић 2019: 7). Вучковић сматра и да „поларизације добра и зла у Настасијевићевој драми нису израз апстрактног дуализма предратне симболистичке драме, већ манифестација антрополошког релативизма грађанске књижевности крајем двадесетих и почетком тридесетих година, када се формира филозофија егзистенцијализма” (Вучковић 2014: 548), из чега ће касније настати и парадоксне трагикомедије Ранка Младеновића и Тодора Манојловића.

Црвена нит ове драме јесте уметничка и полна неоствареност, недозваност, која онемогућава адекватан и испуњен живот јунака. Попут Шекспировог Сна летње ноћи (A Midsummer Night’s Dream), чини се како су сви јунаци Недозваних погрешно повезани на емотивном пољу, што доводи до фрустрације и хаоса. Насупрот осталим Настасијевићевим драмама, у овој драми недостаје родитељски грех, иако у неким Николиним репликама можемо пронаћи елементе који преображавају типични родитељски грех у заблуду о његовом постојању – он брак са Миром види као исправку погрешке мајке. „Друго рођење је, да се исправи, да се употпуни прво” (Настасијевић 2019: 16), односно исцели од инцестуозних порива проналаском друге жене изван породице, која ће, у Николином случају, представљати казну за грех.

Недостатак родитељског греха као извора трагичког сукоба надоместиће „принцип породичне самодовољности као извор нездравих односа са светом изван породичног круга. Због деловања тог чиниоца Никола и Бранкица, упркос бескрајној жељи да воле, помогну и саосећају, једини прави однос међусобног разумевања и саосећања могу да успоставе једно с другим” (Фрајнд 2019: 113). У досадашњим тумачењима Недозваних, истицана је подела ликова на добре и лоше, као и њихова типизираност, али код Настасијевића ликови нису приказани плошно – иако су Бранкица и Никола симболи добра, они у себи носе грех родоскврнућа, док Вукашин служавки објашњава: „Сви смо ми неваљали и сви добри!… Зависи од тога која нам је страна напољу!… То ти је као са кожухом, девојко, ако почем ниси знала: споља гладак и шарен, изнутра рутав; ако ли га, пак, окренеш, онда му дође обратно!…” (Настасијевић 2019: 56–57). Стога можемо закључити да не долази до драме засноване на сукобу карактера, већ драме конципиране на сукобима сила добра и зла, „преко карактера у којима су утеловљени” (Милосављевић 1978: 217), чиме се и „идејно освежио банални љубавни троугао француских духовитих комада ” (Вучковић 2014: 546).

Иако је у Недозванима инцестуозна природа односа између брата и сестре суптилније приказана него у Међулушком благу и Вечитој славини, Настасијевић у овој драми даје детаљнију слику породичног живота, чију неприродност разоткривају маргиналци, пре свега Мазулино и Вукашин, носиоци примордијалних нагона, и сами сукобљени у неком пређашњем животу. У првом чину, смештеном у Николиној радној соби, која је од остатка света одељена спуштеним завесама, наилазимо на устаљени живот породице нарушен доласком туђинца – Бранкица преписује братову драму до доласка сликара Мазулина, ког испрва не пушта у кућу, а потом ни не препознаје без косе и браде. Материјално необезбеђен, „празних џепова очевине”, Мазулино, као симбол витализма, наводи: „и котрљам се с ноге на руке, и зеца правим од марамчета, и… Све још умем! (У поверењу.) Само још не умем сликати!…” (Настасијевић 2019: 9). Из разговора са Бранкицом, сазнајемо да круже гласине како „госпа Мирјана, како ли је крстише, сад овако, сад онако; а венчани муж, Никола, мамлаз, пева на њен глас, а сирота Бранкица…” (Настасијевић 2019: 10). Бранкица, потпуно несвесна свог изгледа и природе, сматра да је њена једина функција да буде братова муза која ће свирати клавир док он пише, док Мазулиново навођење да је дивна доживљава као „исмевање простоти”. Насупрот њој, Мира се намеће да је Мазулино прву слика, „а за Бранкицу не брините!… Ту је она увек, даље се од баштенске ограде не миче, доћи ће ваљда и на њу ред!…” (Настасијевић 2019: 19).

Разговор Николе и Мазулина нам открива реметилачку функцију сликара унутар драме, његову потребу да отвори очи пријатељу из детињства, опчињеном вечном женом, за коју је само „лептирак око свеће” (Настасијевић 2019: 17). Борба против Мирине хтонске, деструктивне, чаробњачке природе која воли срамоту, огледа се и у Мазулиновој потреби да је назива Мирјаном уместо Мирославом, избегавајући њено право име као нешто нечисто, демонско, неприпадајуће њеној личности. Овај поступак Никола види као узалудан труд јер „казниће те сама она њена чар!… Ко се усуди изопачити је, тим дубље очараће га, то знај!…” (Настасијевић 2019: 16).

Током Мазулиновог сликања Мире на тераси куће, она открива своје снове о летењу из којих се увек буди у додиру са земљом, што указује на њено незадовољство брачним животом из ког жели да одлети. Николина затрављеност и Мирини покушаји кокетирања са Мазулином прекидају се доласком служавке са Вукашиновим писмом. Иако у незавидној материјалној позицији, Никола шаље 500 динара Мирином другу/љубавнику, који му „тако брзо прирасте за срце”. Вукашин сам себе сматра невољивим, он је „бездан, дубоки онај, смрдљиви!… гледају издалека, узбуђују се, али не прилазе!…” (Настасијевић 2019: 27). Насупрот Мазулину, Вукашин представља сједињење Ероса и Танатоса, које Миру вуче „у вратолом” и „лево, лево” на животној раскрсници. Њену жељу за бегом Вукашин осујећује десним речима, указивањем на сигурност коју носи брак са Николом. Ипак, на њену молбу да преда Николину драму „где треба”, Вукашин говори како „нема ту ни драме, ни мужа” (Настасијевић 2019: 31). Несрећна због Мазулиновог и Бранкичиног пољупца, Мира постаје интриганткиња која, попут Федре, супругу предочава да је на њу насрнуо његов најбољи пријатељ. Николина мирноћа у души због овог поступка указује на Мазулинову невиност, упркос којој мора да га избаци из куће, што доводи до Мириних покајничких јецаја.

До потпуног распада устаљених породичних односа долази током трећег чина – Мирино писмо Вукашину у коме говори о томе да је Николина драма прихваћена за постављање на сцену у њему изазива гађење, док Никола у њеном поступку види жртвовање зарад добра супруга – еротски чин и превара неопходна да би се драма (у драми) поставила за Николу представља врхунски доказ љубави, а сваки Мирин грешни поступак он оправдава сопственом кривицом. Темељно неразумевање Мириних потреба огледа се у Вукашиновом покушају да отвори Николи очи о супрузи – барјактаруши, коју је потребно да оплоди неко други, а да муж из ње камџијом истера лудињу. Никола Миру сматра сопственом жртвом, жртвом уметнички и супружнички неплодног човека, са којим никад није ни почињало, док она види како он постаје светац, иако прижељкује господара. Нарушени братско-сестрински однос, изазван Бранкичиним откривањем да је Мира насрнула на Мазулина, а не обрнуто, огледа се у Николином новом односу према музици „и они тонови твоји, па ме прекоревају”, „они твоји тонови теже ми падају него да ми се кров над главом руши” (Настасијевић 2019: 39), док недостатак оног тона (матерње мелодије), који је имао током Бранкичиног свирања, и Мазулиново све веће интересовање за музику, указују на промену еротско-емотивних веза међу ликовима. Иако је Бранкица симболички отерана и има жељу да живи са Мазулином, она не може да се одупре природи свог односа према брату: „Ето везало ме, не могу! […] Не може се то одрешити” (Настасијевић 2019: 48), због чега њен живот са било којим другим мушкарцем постаје немогућ.

Расплет, који се дешава након премијере Николине представе и Вукашинове негативне критике објављене у новинама, приказује Миру као укроћену горопад, која је у Вукашину нашла траженог господара, човеку кога је у прошлости она кротила као звер, због чега сада мора да испашта. Њену жељу да заувек побегне и украде сребрнину из куће, Никола ће осујетити својом добротом, које се она грози и плаши. Његова немогућност да је казни, прекори и презре, од ње ствара анти-Нору, која лупа вратима да би побегла од сувише доброте, слободе која поробљава и разумевања. На крају драме се свет враћа у хармонију – Бранкица и Никола остају сами, иако је „тријумф добра у знаку мистичне и патолошке, у психолошком смислу, љубави брата и сестре која потире неаутентични свет цивилизацијских отуђења” (Вучковић 2014: 547). Круг који се затвара „али у висину, али у чистину” (Настасијевић 2019: 61) подразумева поновни проналазак и спајање брата и сестре, повратак музици и матерњој мелодији, насупрот јаловим и лажним песничким стварањима, која не одговарају природи протагониста Недозваних – „Никола  и  Бранкица  размењујући  матерњу  мелодију,  али  упућени искључиво  једно  на  друго,  отуђени  од  остатка  света, постају  слика једног зачараног круга” (Поповић 2020: 139).

Немогућност да се одупру судбини и (метафизичком) инцесту доводи до пропасти ликова Настасијевићевих драма, носиоце калокагатије, доброте и лепоте, који испаштају због наслеђених грехова које су чинили њихови очеви или грешке рођења којим започиње инцестуозна привлачност између брата и сестре. Њихово рођење представља стварање Евине јабуке, која тражи своју половину, најчешће (симболичког) близанца или неког другог члана породице, носиоца исте кривице у крви, са којим ће заједно страдати у изолацији, лудилу или смрти.

ЛИТЕРАТУРА И ИЗВОРИ:

1. Вучковић 2014: Радован Вучковић. Модерна драма. Београд: Службени гласник.
2. Милосављевић 1978: Петар Милосављевић. Поетика Момчила Настасијевића. Нови Сад: Матица српска.
3. Настасијевић 2019: Момчило Настасијевић. Недозвани, у: Драме. Горњи Милановац: Библиотека „Браћа Настасијевић”.
4. Настасијевић 2020: Момчило Настасијевић. Изабрани есеји. Београд: Порталибрис.
5. Поповић 2020: Емилија Поповић. „Мотив инцеста у драми Недозвани Момчила Настасијевића”. Зборник за језике и књижевности Филозофског факултета у Новом Саду. Број 10, стр. 125–141.
6. Стојановић Пантовић 1998: Бојана Стојановић Пантовић. Српски експресионизам. Нови Сад: Матица српска.
7. Фрајнд 2019: Марта Фрајнд. „Доброта као коб у драмама Момчила Настасијевића”. Песници у позоришту: погледи на српску међуратну драму. Београд: Службени гласник.