Естетизација патње

Једна импресија о Употреби човека Бориса Лијешевића

Ауторка: мср Емилија Поповић

Пролог

Представу Употреба човека погледала сам годину дана након премијере. Можда је закаснела реакција, али желела сам да то буде смирених страсти, са одмаком и резервом. Када кажем страсти, мислим на дивљење. Сама представа покупила је бројне награде, за режију, у првом реду, за глуму и тако даље. Ограђујем се унапред. Иако се бавим драмом као жанром, то чиним са књижевно-теоријског становишта. Међутим, доживљај је овога пута био јачи.

Чин I

Употреба човека, роман Александра Тишме чита се још у средњој школи, у четвртом разреду. Проживљавање патњи Вере Кронер у том периоду, звучаће клише али оставило је неизбрисив траг у мени, и тај роман остао је да лебди као нека врста опомињуће страхоте – за шта је све способан човек. Поново сам га прочитала пред одлазак на представу, седам година касније и сада нешто хладнокрвније, аналитички, приступила читању. Обраћам пажњу на форму, функцију дневника, исцепкан приповедни ток, документарност Тишмину. Непристрасност. Трудим се да буде моја.  Приводим  крају читање и као маљем посред чела – Вера која се губи, коју губим, које нема, која је изгубљена.

Ништа се није променило за седам година.

Чин II

Убрзо је уследио одлазак на представу. Мој доживљај инсценације наших великих романа, на пример, Киша и Андрића се, до сада, није поклопио са доживљајем редитељевим. Драматизацији и извођењу Андрићевог дела недостајала је шареноликост, а Киш се, опет, на сцени, оплакивао.

Магија се догађа онда када се доживљаји поклопе. Почевши као документарна представа, по чему је Лијешевић и познат, глумци излазе на сцену готово приватно, задубљени над свеском коју глумица (Драгиња Вогањац) држи у рукама. Када су завршили са читањем, глумци, испред сивог зида, који представља сценографију, облаче костиме и започињу са извођењем драме. Та свеска је, а читаоци романа ће одмах знати, дневник Госпођичин. Ана Дрентвеншек Немица је која држи приватне часове немачког језика ученицима у Новом Саду, где се и одвија већи део радње: „Композициони оквир романа чини излагање о случајном нађеном дневнику Немице и приватне наставнице Ане Дрентвеншек, код које су се ради учења немачког језика случајно срели неколико новосадских ученика (Вера Кронер, Средоје Лазукић и Милинко Божић) тек што су окончали прву деценију живота“ (Поповић 1996: 271).

У сусрету са текстом, документом, да се прецизније изразим, глумци добијају порив да одиграју представу. Као што сам ја, читатељка, добила порив да је гледам, да бих разумела романескни свет, односно, да би невидљиве усне неке више инстанце, кроз глумце, поставиле права питања и мој одвећ замагљен доживљај разбистрила једном истином и можда ублажила суровост која избија из сваке странице романа иако му је то био циљ – избећи „литерарну лаж“ (Мирковић 1996: 293) и написати живот.

Тишмине опсесивне теме су, како наводи Живковић, теме насиља и љубави (Живковић 1997: 7). Ова два наизглед супротстављена пола јесу заправо чворишта нашег бивања на овом свету и то је Тишма заиста добро осетио. Стављајући, међутим, своје јунаке у услове у којима човек мора да бира између човека и животиње у себи, Тишма нам својим делом отвара очи: није ли човек одувек био звер, само се добро крио? (види: Поповић 1980: 270).

Схватили су и Шили и Лијешевић суштину Тишминих тема, само што им је приступ другачији. Очигледно је другачији због медијума изражавања, али и због нечег другог – визуре света.

 Представа Употреба човека прожета је плесом. Критичари се слажу да је плес карактеристичан сценски поступак у представама Бориса Лијешевића. Узмемо ли почетак представе, видећемо да ученици, Средоје, Вера и Милинко, чије судбине долазе у додир преко Госпођичиног дневника, похађају осим немачког језика и часове плеса код Ане Дрентвеншек. У једној дужој сцени валцера, који доминира представом дајући  нам осећај препознавања и повезивања асоцијативних токова, приказује се однос између ликова у роману. Средоје и Вера, који ће, када преживе страхоте рата, бити љубавници и заиграти до краја игру коју су започели у раној младости, на часовима плеса издвајају се од осталих. Тишма је то описао овако: „Међутим, када је са Вером Кронер први пут заплесао – сасвим случајно […] десило се да су им се корак и покрети одмах ускладили с таквом потпуношћу да их више ниједно није осећало одвојено као своје. Изненађени, мало су се раздвојили и погледали у лице, али ни овај прекид пажње није им пореметио јединство покрета; чим су се поново приближили, наставили су да клизе заједно као да су омотани конопцима. Више нису могли да не буду свесни тог склада“ (Тишма 1997: 66). Приметивши сав значај ове епизоде у роману, Лијешевић је целопкупну представу прожео овим мотивом. Критичарка Наташа Гвозденовић истиче везу плеса у представи са Danse мacabre-ом (односно, мртвачким плесом) у којем се види прожетост принципа Ероса и Танатоса, живота и смрти, или да се изразимо Тишминим речима, насиља и љубави. Зато је позоришну критику назвала управо „Партитуром разарања и стварања“.[1]

Чин III

Двојност јунака условљена биолошки значајна је за контекст Другог светског рата који је описан у овом роману. Главна јунакиња представе, а могло би се рећи и романа (тако сам је ја доживела), Вера Кронер дете је из брака Немице, Резике и оца Јеврејина, Роберта Кронера, као што је и „надмени српски националист Немања Лазукић ожењен болешљивом Буњевком, католикињом“ (Поповић 1997: 273) добио сина Средоја Лазукића. Милинкова мајка дуги низ година трпела је насиље које је, мужевљевом смрћу, окончано. Све три породице „криво“ су спојене (види: Поповић 1997). Управо ће Вера због своје националне припадности и завршити у логору и преживети, за разлику од остатка своје породице која ће страдати у логорима уништења: „Обузимао ју је бес због те мешане, несређене, луде куће у којој живи, у којој је одрасла, којој припада неодвојиво и по којој је – она је то са све већим ужасом схватала – процењују“ (Тишма 1996: 70).

Питање романа, а то је добро осетио редитељ, није питање антисемитизма, већ питање насиља над човеком. Увод у ужасе које је пре(о)живела Вера Кронер у логору и сада на сцени, али и после доласка ослободилаца јесте епизода у роману која представља уобичајено зимско поподне када се упутила на час: „Једне зиме, друге или треће њиховог познанства, враћајући се с часа код Госпођице, угледао ју је, у споредној улици, где се прибија уз зид пред најездом десетине дечака који у је засипали грудвама снега. […] Грудве су падале по њој и по жутом зиду куће крај које је стајала, оглашавајући се потмуло […] дечаци су се жустро сагињали и грабили […] пуштајући при том из грла задовољне крике, као хајкачи“ (Тишма 1996: 64).

Лијешевић и Шили у самој драматизацији дали су овој епизоди повлашћено место у представи. У представи Веру су затрпавали папиром који је симболизовао грудве, а сваки од напасника ју је пољубио. Средоје долази и растерује хајкаче те потом љуби Веру која избезумљена бежи. Тако се у представи Средоје ипак ојуначује насупрот хајкачима и доживљава се као Верин заштитник. У роману се пак двоуми да ли да се прикључи нападачима и љуби Веру пошто ју је ипак одбранио. Ова сцена представља увод у надолазеће ужасе које ће доживети Вера Кронер.

Симболика папира, односно књига и документа, значајна је у овој представи, као и у роману. Наиме, она се показује као израз рационалистичког принципа који је дат у лику Роберта Кронера, Вериног и Герхардовог оца. Он је Јеврејин који окупацију проводи слушајући британски радио, не верујући у надолазеће зло и пошаст. Заједно са њим, аполонијски принцип представља Милинко Божић који је са Вером делом због тога да би се домогао скупоцених лексикона које поседује њен отац. Осим духовности коју поседује Роберт Кронер, у роману је приказан како посећује бордел, али у представи тај материјалистички принцип његовог бића изостаје. Јунаци су подељени јасније.

Насупрот разуму и просветитељским назорима, као силе разарања јављају се Герхард, Верин брат који не може да поднесе држање сопственог народа и њихову помирљивост са којом одлазе у смрт и логоре и његов ујак. Парадоксално, он се најбоље разуме баш са њим, Сепом Ленардом. Сеп Ленард, есесовац и егзекутор, на одусуству долази у Нови Сад код своје сестре, Резике Кронер. Функција Сепа Ленарда у роману јесте да прикаже слепило нацистичке војске и вртлог безумља којим они беху захваћени. У роману на више од једне странице простире се монолог Сепа Ленарда који изговара свом шогору, Роберту Кронеру, о уништењу јеврејске нације.

У представи, како би сценски ефекти били постигнути, Роберт Кронер носи на глави јармулку, јеврејску капу. Апсурдна слика есесовског војника који се жали што не може да постигне да убије Јевреја колико би желео и Јеврејина који га слуша разрогачених очију са јармулком на глави, као да испред себе види лудака, што Сеп Ленард према стању свог ума и јесте, есенција су ове представе – велико зло често је апсурдно, стога је и смешно, али због тога не мање погубно. Ова порука најбоље се исказује у централној сцени представе која осликава живот Вере Кронер у логору.

Вера Кронер преживела је у логору тако што је радила у кући радости, служећи као играчка немачким војницима: „Она је дакле отелотворење појединачне патње, понижења, осамљивања, безнађа…“ (Поповић 1996: 287). Као на часовима плеса Ане Дрентвеншек, Вера је на сцени заплесала са немачким војницима валцер. Посредством игре као експресивног сценског елемента, постигнута је естетизација патње у овој представи. Осим тога, сам плес, у једном моменту, претвара се у дечију игру „Леденог чике“ која директно кореспондира са једном од почетних сцена у представи када Веру грудвама снега нападају разуларени дечаци. Уочава се паралелизам зла у овим двама сценама: зло може бити дечје наивно, али и поред тога, не умањује се ужас и последице које оно производи. Ефектним: „Победила сам! Све сам вас заледила!“, завршава се Верина сага у логору и наступа народноослободилачко весеље, изградња бољег друштва и борба за боље сутра.

Чин IV

Четврти чин резервисан је за перипетије: „Вера осећа скоро разочарање: зар је за то требало не изгубити рат? Њено тело које је испошћено – чини јој се да је шупље дуж трупа и удова промајно – тежи да буде попуњено: она мора да се постара за храну и најнужније предмете“ (Тишма 1997: 125). Вратимо се на сцену: „Муж (комшија) нуди Вери столицу, слуша климајући главом историју изгнанства Кронерових, у којој мајчино веро-браколомство опрезно не бива доткнуто, и ту Вера једе први поклоњени ручак“ (Тишма 1997: 125).

Оваквим прелазом не објашњавам много, али сам, покушавајући да успоставим везу између романа и његове инсенације, указала на поступак којим често прибегавају редитељи када на сцени постављају роман или приповетку: читање нарације. Тиме се сажимају периоди временa у роману и публика се уводи у дешавања која је немогуће или би тешко било извести на сцени. То је постојало и раније и лице које је обавештавало публику о узроцима последица које гледају на сцени звало се гласник. Новина је што сада лице које извештава публику обично излази из лика којег у представи тумачи и постаје наратор. Наратори у представи, читајући пасаже из романа, гласом и мимиком дочаравали су расположења и емоције јунака романа. Осим тога, у представи, глумци су тумачили више ликова – тако је направљена спона између различитих времена и зла која је свеприсутно без обзира на друштвено уређење и идеологије које владају у одређеном периоду; тако глумица Драгиња Вогањац прво глуми наставницу, онда управницу логора, а потом и комунисту која запошљава Веру у пошти.

Вера се, по доласку из логора, одаје алкохолизму и распусном животу, подаје се за новац, игра улогу коју је научила, ради оно за шта је првобитно употребљена. Сводећи себе на тело, Вера при пријави на нов посао не успева да попуни формулар где треба да напише нешто што нам је иманентно – име и презиме. Тишма „непристрасни сведок, анализатор људске трагедије, криве употребе и злоупотребе човека“ (Поповић 1996: 266), пописује све духовне и телесне недостатке јунака после преживљеног рата. Говори о обезљуђивању човека који, немајући ништа до свог телесног, пребива у свету из којег ће у једном тренутку нестати. У представи то је приказано, као што је већ и речено, у сцени попуњавања формулара за посао. Како то нови „обичаји“ налажу, ратни патник, морао је да при пријави, осим свог имена и презимена, датума и године рођења, напише и своју мученичку хагиографију. Она (промајна) не успева да попуни формулар и доживљава слом. Схвата да не постоји и баца форумларе одричући се оног што је првенствено одређује као део друштва: имена и презимена.

Среће Средоја и коначно завршава плес који је са њим започела у раној младости – грчевитим загрљајем на сцени, Средоје и Вера, после проживљеног рата, препуштају се једно другом. Дане проводе затворени, читајући Госпођичин дневник. Последња наставничина жеља да се дневник спали коначно бива испуњена – и тако на сцени гори постојање. Како дневник гори, симултано, на сцени, гаси се живот Милинка Божића, сада безименог војника који умире као труп у немачкој болници. Сведени искључиво на тело, њихова људска компонента у потпуности је избрисана. Вере више нема, ни као властите ни као заједничке именице.

Чин V

Нарација у роману не тече хронолошки и тако Тишма, по мишљењу Бранка Поповића, иронизује човеков положај у свету и његову визуру: „Свет је дат у дисконтинуитету. Наше око, наша свест и наш језик окупљају (силећи га) у једно, непрекинуто једно. Егзистенцијално смо наклоњени целовитостима, нерарзивеностима“ (Поповић 1996: 279). Тишма „непристрасни сведок“ (Поповић 1996: 280) показује нам да су догађаји у свету често сплет случајности и да је немогуће осмислити и управљати животом рационално јер ће увек доћи нека слепа сила која ће бити јача од наших појединачних (узалудних) покушаја да јој се одупремо. То чини приповедањем приче о трима „случајним“ полазницима школе немачког језика који после рата бивају обезнањени, обљубљени и мучени (види Поповић 1996: 274), а то чини и формом романа, „испрекиданим“ приповедним током, који је, баш као и живот сам – непредвидив.

У представи сцене су, међутим, поређане хронолошки – детињство, рат, повратак, смрт (била она стварна или симболична). Натуралистичке сцене обезљуђивања и мучења, односно, употребе човека приказане су кроз плес. Многи ликови у представи комичнији су у односу на роман, као што је то есесовски војник, Сеп Ленард, Верин ујак.

 Сцене мучења и оргијања у логору сведене су, у једном сегменту, на домен дечије игре. Плес и игра, као такви, доводе тело и његове могућности до савршенства, што се постиже дисциплином и поштовањем правила. Иако је Тишма показао ратно безумље као колективну параноју и лудило која, гледајући из ове перспективе, изгледа попут слепе силе, оно се ипак спроводило по одређеним правилима о чему сведоче концентрациони логори и идеја водиља: истребити Јевреје. Приказујући сцене мучења и борбу за преживљавање као дечију игру, Лијешевић је успео да изрази исто, само на себи својствен начин: зло је организовано и на самом почетку изгледа безазлено, али је, баш као и дечија игра, иако успостављена према одређеним правилима, хировито и непредвидиво. Примећује се, дакле, да Тишмина „позиција сведока“ (Поповић 1996: 268) стоји насупрот позицији Лијешевића – учесника. Наизглед неспојиве, уметничке визуре света ова два аутора поклапају се. Тада, када је Тишма писао роман, довољно је било посведочити, записати. Данас се мора учествовати, експлицирати и обратити се јасно и недвосмислено, са (у овом случају) позоришних дасака, са места које, уколико буде приказивало овакве представе, заиста може понети одредницу „последњег прибежишта здравог разума“. Ако је Тишма романом донео живот, Лијешевић га је уметнички прерадио и дао сопствену визуру употребе човека – оптимистичнију, али једнако опомињућу.

Литература:

Тишма, Александар (1997). Употреба човека. Београд: Завод за уџбенике и наставна средства.

Живковић, Живан (1997). „Предговор“ у Употреба човека. Београд: Завод за уџбенике и наставна средства.

Поповић, Бранко (1996). Говор самоће. Београд: БИГЗ.

Мирковић, Чедомир (1996). Под окриљем нечастивог: шездест шест савремених романсијера. Београд: „Дерета“.

Gvozdenović, Nataša (2020). „Partitura razaranja i stvaranja“. Vreme. Broj 1518. https://www.vreme.com/kultura/partitura-razaranja-i-stvaranja/ 6. 12. 2021.

[1] https://www.vreme.com/kultura/partitura-razaranja-i-stvaranja/ 6.12. 2021.

ФОТО: приватна архива