Ауторка: мср Емилија Поповић
Femme fatale, фатална жена, заводница, женски пандан Дон Жуану, своју дугу традицију дугује митским бићима и неманима, или, да будемо политчки коректни, „неманкама“. Неке од познатих „неманки“ јесу библијска Ева и њена зла (гора) близнакиња Лилит са својим породичним стаблом сумерско-вавилонских богиња из чијег скута је излетела (види: Брил 1993), ту је и Пандора са својом кутијом, сирене, Медузе, Кирке и остала дружина која је допринела развоју и утемељењу мотива фаталне (вамп) жене каквом је данас познајемо.
У својој књизи Агонија романтизма Марио Прац говори о генези литерарног мотива фаталне жене те истиче да се „од романтизма до наших дана инсиситра у теорији на неодвојивости задовољства и бола, а у пракси на трагању за темама измучене и затроване лепоте“ (Прац 1974: 44). Ерос и танатос, смрт и љубав, „лепота и смрт су биле толико сестре за романтичаре да су сливале у једну једину бисту са два лица која је представљала фаталну лепоту“ (Прац 1974: 47). Фатална лепота једна је од најзаступљенијих тема у доба романтизма. Фаталних жена има свуда, било их је и у „миту и у књижевности увек“ (Прац 1974: 157), док се још није конституисао књижевни мотив као такав.
Мотив фаталне жене нашао је одјека у хрватској књижевности у делима Еугена Кумичића, Аугуста Шеное, Антеа Ковачића и Мирослава Крлеже. Роман У регистратури, дело надирућег реализма, изнедрио је једну од најупечатљивијих femme fatale хрватске књижевности – Лауру Г. Све ово иде у прилог да је мотив фаталне жене један од најпродуктивнијих мотива у књижевности. У српској књижевности мотив фаталне жене нераздвојив је од имена Боре Станковића и Иве Андрића, Лазе Костића, Ђуре Јакшића и Момчила Настасијевића.
Осим поменутих аутора, мотивом фаталне жене бавио се и „песник који је издао сузу“ (Комленовић 2018: 87), писац и критичар, који је остао упамћен по, могло би се слободно рећи, првој српској модерној драми – Центрифугални играч. Унеколико непознат широј читалачкој публици, он слови за једног од најбољих драмских писаца периода између два рата (види: Фрајнд 2019: 11). О његовом опусу сведочи и књижевна критичарка, Марта Фрајнд, којој је био поверен задатак приређивања његовог драмског опуса: „Суочила сам се са жалосном чињеницом да је врло мало текстова објављено, да је драмска и позоришна оставштина обимна али несређена, а делом и загубљена“ (Фрајнд 2019: 12).
Пишући о Центрифугалном играчу као мелодрами коју је потребно читати баш тако, предајући се сентиментализму и „плачевном лиризму“ који смо у себи изгубили, дотакла сам се оног, према мом мишљењу, најзначајнијег у Манојловићевом делу. У анкети под називом „Друго рађање наше драме“ Манојловић је дао сопствену визуру модерне драме која се у потпуности подудара са одликама Центрифугалног играча; дакле, његова експлицитна и имплицитна поетика су саображене:
Модерна драма је идеална и идејна, ако хоћемо баш – и романтична и неоромантична. Она неће више да копира и аналитички репродукује свакидашњу конвенционалну реалност, већ да прикаже и осветли животна факта и мотиве у њиховом дубљем значењу и односу (види Фрајнд 2019: 23).
Дефиниција Центрифугалног играча: „Привидно површна прича о неоствареној љубави“ (Фрајнд 2019: 12) може се применити и на анализу драме из 1936. године, која говори о љубави између баварског краља Лудвига I и, рећи ћемо шпанске[1] (јер би она тако хтела) играчице, Лоле Монтез.
Што би се рекло, истинита прича, драма Тодора Манојловића из 1936. године, која је претендовала да буде филмски сценарио, носи назив Опчињени краљ – историјски филм у седам слика и са међуиграма. Није реткост да су писци који су стварали почетком двадестог века писали сценарија за филмове; Момчило Настасијевић написао је филмски сценарио о Марку Краљевићу, а Милош Црњаснки хтео је да његов роман буде предложак за филм који би говорио ни мање ни више него о животу шпанске играчице која је завела баварског краља. Звучи познато? Како се живот и књижевност преплићу (дакле, оно Кишово: „Живот, литература“, насупрот Христићевом: „По цео дан седим у библиотеци“), морамо подсетити на причу која се односи управо на ову драму а показује како фатална жена, литерарни тип, може да утиче „фатално“ и на живот писаца који о њој пишу.
Наиме, роман Милоша Црњанског Кап шпанске крви изашао је 1932. године, а само четири године након тога драма Тодора Манојловића, Опчињени краљ, била је изведена у Народном позоришту у Београду. Оба дела говоре о нередима у Минхену 1848. године, када су се сукобили представници ултрамонтанске струје на челу са католичким свештеницима и универзитетским професорима са либералном омладином, предвођеном Лолом Монтез. О (интертекстуалним) везама ова два дела пише Софија Кошничар напомињући да је веома чудно зашто се баш „интелектуално префињени Манојловић“ (Кошничар 2021: 25) дохватио „популистичке теме“ (Кошничар 2021: 25) каква је љубав између остарелог баварског краља и младе, заносне авантуристкиње Лоле Монтез и то не поменувши ништа свом пријатељу, Милошу Црњанском о сродности мотива о којем планира да напише драму (види: Кошничар 2021). Сам Црњански изразио је негодовање поводом ове чињенице:
као што знате ја сам 15. марта 1932. објавио у Времену роман Кап шпанске крви. Са чуђењем можете схватити, видим сад из Политике да [се] спрема премијера драме Тодора Манојловића који, у целој светској историји, погоди баш исто доба, исте личности, итд. – за своју драму. […] Био би велики скандал за њега ако је то плагијат (Кошничар према Поповић 2021: 26).
Кошничар, упоређујући ова два дела, превагу даје Црњансковом роману закључујући да:
Опчињени као текст ни данас, а ни онда када се појавио нема снагу да опчини, да савременом читаоцу и гледаоцу добаци визију о романси баварског краља и заносне плесачице у освит кључних политичких догађаја средином XIX века у Европи (Кошничар 2021: 36).
Драма Опчињени краљ и догађаји представљени унутар ње, нису опчинили ауторку студије, али јесу Тодора Манојловића, који је и поред Црњансковог романа, добио порив да створи сопствено дело и да сопствену визуру историјског догађаја. Можда би феминстички критичари, психоаналитички настројени, овај спор око обраде идентичног мотива и теме мотивисали управо фаталношћу Лоле Монтез, која, као таква, има моћ да погађа „неуралгичну точку мушких сексуалних фантазија“ (Немец 1995: 174) што потврђује да литература и живот често иду руку под руку.
Манојловићеве драме баве се слободом појединца коју је немогуће остварити услед наметнутих друштвених улога. У драми Опчињени краљ која, напоменућемо, за разлику од Центрифугалног играча, није наишла на позитивне критике, Тодор Манојловић позабавио се управо мотивом слободе и појединца који ту слободу цени као врховни принип, и сходно томе, бира да буде с оне стране друштвених норми. Разлика између ове две драме је у једном: полу, и ако ћемо пратити феминистичке теорије, роду главног јунака (види: Батлер 2016). Док је у Центрифугалном играчу носилац принципа слободе Бил, пустолов, авијатичар, играч, у Опчињеном краљу то је Лола Монтез – жена.
Иако је у средишту драме заплет који твори љубавна прича Лоле Монтез и њеног остарелог љубавника којим она, захваљујући својој фаталности, манипулише, драма носи ипак другачију поруку. Фатална жена као таква у књижевним делима функционише управо тако што делујући на подсвест мушкарца (и жена) активира архетипове похрањене у нама. Тодор Манојловић се, међутим, у овој драми поиграва са мотивом фаталне жене и изневерава клише. Дакле, при писању драме, што је и сам истакао, није га занимала ангажованост, већ суптилно наговештавање и васпостављање идеала хуманости и човечности, која свој корен има у љубави као категорији која би требало да буде на највишој лествици људског постојања, ма из које сфере долазила.
Драма у себи садржи два сукоба, сукоб клерикалних и либералних струја, али и љубавни троугао између Лоле, младог студента Зенгера, као најверније присталице Лолиних (либералних) идеја и краља који, опчињен Лолом и (њеним) идејама отпушта владу, заводи диктатуру, затвара Универзитет који у тадашњем Минхену представља жилу куцавицу конзервативних струјања.
Прва појава наговештава фаталну игру Лоле Монтез:
[…] док се са замагљене рампе појављује једна заслепљиво осветљена блештава ШПАНСКА играчица […]. То је Лола Монтес; – за њом увек у сенци, у тами једна узбуркана, утварна група мушкараца, каваљера, официра, студената, која жудно, као у некој фасцинацији, пружају руке за њом, покушавају да је ухвате. Али она им стално измиче са ћудљивим осмехом на устима […] Један од љубавника […] нуди јој, високо испружене руке, једну краљевску круну (Манојловић 1997: 253).
Типична представа фаталне жене која постоји још од романтизма, а устаљује се у реализму, егзистирајући до данашњих времена, представа је ШПАНСКЕ играчице у драми Тодора Манојловића; она се у прологу издваја „блештаво осветљена“ (Манојловић 1997: 233), наспрам мушкараца који су приказани као безоблична маса у магли и тами. Снежана Булат пишући о мотиву игре у Опчињеном краљу говори о рефлексима традиционалне културе у овом делу, којима се наговештава да је Лолина појава манифестација оног разорног, дијаболичног и фаталног женског:
Није случајност што се иза замагљене рампе појављује заслепљиво осветељна плесачица. Магла је симбол неодређеног, оне развојне фазе у којој се облици још не раликују, или се стари облици још не разликују или се стари облици што настају још не замењују новим одређеним облицима, те самим тим, ни опчињени краљ не успева да разазна Лолину истинску природу, пружа јој круну, срце и предаје се у потпуности (Булат 2020: 82).
Осим својим изгледом и покретима, она се издваја и другачијим идентитетом; она је егзотична појава у немачкој, тадашњој баварској, средини. Описујући типове фаталних жена, Прац истиче продуктивност стереотипа о другим нацијама, па се тако егзотичност и „врела крв“ везује за јужне народе:
егзотички и еротични идеал иду заједно, па и та чињеница представља нови доказ за једну прилично очигледну истину да је егзотизам обично фантастична пројекција сексуалне потребе“ (Прац 1974: 164).
Ова тврдња се покрепљује и реакцијом грађана Баварске на Лолу Монтез која долази да одигра представу у њиховом граду. Лола Монтез, не само да је Шпањолка, већ је и играчица, притом, лепа играчица, што реагује на подсвесне слојеве људске психе уобличавајући Лолу Монтез у прототип (клише) фаталне жене која се, првенствено, своди на тело:
Први студент: Види, види, Лола Монтец!
Други студент: Друже, то се изговара Монтез, а не Монтец.
Први студент: Главно је да је лепа! Ја мислим да мора да је лепа: – Шпањолка!
Трећи студент: После свих оних вештица из нашег балета, баш не би било згорега видети једном већ и нешто младе, свеже, јужњачке крви и чари…
Тако је, при првом сусрету, посматра и краљ Лудвик у чијим се опаскама у дијалогу са Лолом примећују слојеви архетипског у схватању жене:
Краљ: Приђите ближе, сењора. (Очаран, пола за себе.) Савршено! Лепо је бити краљ – већ ради оваквих призора.
[…]
Краљ: Збиља, из вас зрачи искреност и природа, дивна јужњачка природа! … Је ли баш одиста то све природа у вама, на вама? (Мери је жарким очима од главе до пете, заустављајући свој поглед најзад на њеним грудима.) Је ли природа, чиста природа, без сваке вештачке примесе или потпоре? И ова бујна, божански заокругљена красота? (Показује прстом на њена прса).
Лола (устукне, изненађена, осмехне се, затим као присетивши се напрасно, задиже хитрим покретом хаљину и извлачи иза своје подвезице један мали нож којим, муњевито – сечиво сева – расеца, раздире на грудима своју хаљину да би онда онда своја смело разголићена прса, насмејано и тријумфално принела Краљу): Природа! Ваше Величанство! Чиста, чврста природа! (Манојловић 1997: 246).
Краљ изједначава Лолу са природом што кореспондира са представама жене у традиционалној култури у којој је она тумачена као стихијско биће, које је супротно појму култура:
У митовима, фолклору и религији архетип женског везује се за лево, тамно, хладно, месец, земљу и природу“, насупрот култури која би, у овој бинарној опозицији, значила мушки принцип (види: Требјешанин 2011: 63).
Лола, међутим, није била шпанског порекла, али је, као и свака фатална, лукава жена, знала да искористи продуктивност стереотипа у сопствену корист. Знала је како да подиђе остарелом краљу кокетирајући са лиризмом у његовој души: „Ви сте један песник прерушен у краља“ (Манојловић 1997: 247). Мирослав Радоњић говори о озареној меланхолији Тодора Манпојловића и Лудвига I:
[…] скоро да су исте. Јер, очаравање им је резултанта у коју се стичу и из које истичу мисао, тежња ка другачијем, трансцеденталном, ка центрифугалности, ка недосегнутости ледених гора или снежних врхова Урала што Суматру слуте (Радоњић 1998: 158).
Али, чини се да ипак Светлана Комленовић има право када Лолу Монтез, а не Лудвига I пореди са Билом из драме Центрифугални играч, који је у том делу „носилац принципа слободе“ (Комленовић 2018: 102), јер је управо Лола та која жуди за авнатуром и слободом, а не Лудвиг:
Зашто сам дошла? Авантуре ради! И ради оног мог неодољивог борбеног хтења које ме дражи више, дубље него раскош, сјај па и сама љубав“ (Манојловић 1997: 280).
Као што је већ речено, у Опчињеном краљу жена је носилац овог принципа који је кроз књижевну историју био резервисан најчешће за мушкарце; романтичарски јунаци као што су Чајлд Харолд или Евгеније Оњегин жртвовали су се зарад индивидуалности и ми их се плашимо али им се и дивимо. Таква жена би, с друге стране, у књижевном делу била означена као демонизовано биће: Демонизација жене у облику стереотипа/ архетипа фаталне жене с феминистичке критике обично се интерпретира као патријархална идеолошка конструкција која означава мушки страх од женске еманципације повезан с периодима кризе патријархалног друштвеног поретка (Бијелић 2015: 161).
Важан сегмент драме су међуигре у којој главну улогу има незадовољни народ, на челу са универзитетским професорима и клером који осликавају патријархални друштвени поредак. Значајна је сцена суочавања краља са универзитетским професором Герасом. У овој сцени приказано је како фунскционише „патријархална идеолошка конструкција“; Лола Мотез присталица је револуционарних идеја: „она ради по налозима и упутствима Лорда Палмерстона и италијанског терористе Мацинија“ (Манојловић 1997: 256). Међутим, аргументи да она ради у корист револуционара убрзо се потискују и у први план избија слика Лоле као демонизованог женског које опчињује беспомоћног краља:
Герес (који се прибрао са новим жаром): Она има сада мисију да, својим пакленим заводничким вештинама, опојним пехаром разврата и блуди који им пружа, редом занесе, онемогући и обори све немачке владаре (Манојловић 1997: 256).
Краљ је, међутим, на све опаске одговарао иронијом: „Романтизам“ (Манојловић 1997: 256). Када су схватили да краљ није на њиховој страни, те да га је немогуће „уразумити“, и поред „чврстих“ аргумената, закључили су да је „омађијан“: „Дошла је велика блудница вавилонска и завладала краљевима земље“ (Манојловић 1997: 257).
Убрзо након тога, по Лолиној жељи, формиран је нови студентски корпус под називом „Алеманија“ на челу са младим студентом Зенгером, који, такође, бива опчињен Лолиним бићем. Догађаји у драми, иако је писана према историјском предлошку који се тиче „пролећа народа“ и нереда у Минхену током 1848. године, говоре о љубави и опчињености краља, али и младог Зенгера Лолиним бићем, те је, сходно томе, мотив фаталне жене средишњи мотив у овој драми. Представљајући народ и клер „затуцано“ и „сујеверно“, Манојловић као да се поиграва са патријархалним усторјством света у којем је жена као носилац активног принципа нужно и фатална по своју околину, али и деструктивна по себе (види Прац 1974, Немец 1995, Бјелић 2015). По Свјетлани Комленовић Лола у драми симболизује „активни мушки принцип“, (Комленовић 113), те се лик Лоле Монтез у овој драми у њеној студији анализира као колебање између демонске и саосећајне жене (Комленовић 2018: 114).
Сам Манојловић дефинисао је своју драму као „пасионалну и психолошку драму, чудну романтичну авантуру (Манојловић 2010: 190), али и
историјски комад кроз чија се бучна решавања и перипетије провлачи романтична нит једне суморне и дубоко човечанске људске повести (Манојловић 2010: 190).
У овом цитату кључно је то да је повест романтична и суморно-човечанска. Начинивши прељубу са студентом Зенгером, Лола ради оно што јој је својствено – хрли ка авантури:
Лола: Увићемо се обоје у овај меки хермелин…
Зенгер (као поплашен): Не! Лола! Не смемо… Никако! Немој, грех је! Ако он сазна!…
Лола: Неће!… Али најзад, он већ мора да зна, да осећа да се ми волимо!… Толико си млад!
Краљева реакција била је неочекивана за Лолу:
Краљ: Разумем све! Наравно, сасвим је природно и неизбежно! Ви је волите! Занесено, лудо! И ја сам вас волео баш ради те ваше љубави! Волим сваког који њу воли! Али ви сте сад жудњом и похотом оскрнавили ту своју лепу, жарку љубав!… Безумниче! Лола је моја жена, а ваша краљица! (Манојловић 1997: 278).
[…]
Лола: Изреци пресуду!… Ја се не браним!…
Краљ (ломи се болно): Зар ја имам права да судим теби и њему?
Лола (са поносном мирноћом): Имао си – имаш права да нас обоје убијеш.
Краљ: Да, да, да… (Пресече одлучно.) Не! […] Ја сам луд! Да, он је млад и леп… Обоје сте млади, бујни… а ја сам један ружан и наглув старац…
Лола (у напрасној емоцији): И један велики краљ и још већи човек!
Краљ: Шта вреди велики краљ и велики човек! Краљ је онај – само онај! – кога ти волиш! (Манојловић 1997: 279).
Ово је била „неуралгична тачка“ за Лолу која тада изговара апотеозу „фаталној жени“, али се уједно и каје. Када ју је краљ упитао зашто је дошла код њега, она се се потпуно отвара и открива своју „центрифугалост“:
Лола: Да, то ми питање постављаш с потпуним правом. А то је баш питање о мојој кривици! Нећу да устукнем пред њиме! Зашто сам дошла? Авантуре ради! И ради оног мог неодољивог борбеног хтења које ме дражи више, дубље него раскош, сјај па и сама љубав […]О признајем! Не из љубави према теби. […] Хтела сам просто да те освојим и искористим после твоју љубав, твоју моћ, твоје могућности у своје сврхе! Љубав и мушкарци били су ми, све до сада, средство а не циљ! Пошто сам видела, искусила да и они нас жене сматрају само као средство свога задовољства […] После си ме принудио да одустанем од тог свог смера… Јер си ме разуверио, победио!(Манојловић 1997: 280).
Лола се, дакле, открива као неко ко не преза ни од чега да би остварио сопствене циљеве, што јесте типична представа фаталне жене у књижевности. Међутим, она бива разоружана краљевом добротом, те тако, одуставши од свог првобитног плана, жели да напусти Минхен како би спасила краља и испунила захтев народа да буде протерана из Баварске. Овакав завршетак типичан је за Манојловића – драма Центтрифугални играч се завршава истоветно – Бил, као и Лола, разочарани светом, бивају одлучни да се препусте центрифугалној сили која их баца на непредвидиве стране; међутим, дешавају се непредвиђене оклоности. Обоје наилазе на човечност и хуманост којом бивају поражени, јер им се слика света каквом је знају тада руши и они, увидевши своју ништавност, одлазе у „врли нови свет“ за новом авантуром, али са сетом у срцима. Прилично сентиментално и мелодраматично.
Дакле, да поновимо! Кључна места при опису драме који нам даје Манојловић јесу романтичност (сентименталност) и човечност, те се закључује да поента овог дела није била приказати фаталну жену; или судити о поступцима ликова; поента је била, а поента је и сад истоветна – указати на оно хумано у човеку. Иако наивно, неко би рекао и сентиментално и мелодраматично, оперетски и тривијално, Тодор Манојловић покушао је да овим комадом прикаже једну другу стварност – стварност у којој краљ абдицира због своје љубави, а Лола Монтез се повлачи. Чак и тридесетих година двадесетог века таква стварност била је окарактерисана као тривијална. А данас?
Литература:
Манојловић, Тодор, Драме, Зрењанин, Нови Сад: Градска народна библиотека „Жарко Зрењанин“, Библиотека Матице српске, 1997.
Манојловић, Тодор, Позоришна критика, Зрењанин: Градска народна библиотека „Жарко Зрењанин“, 2010.
Фрајнд, Марта, Песници у позоришту, Београд: Службени гласник, 2019.
Прац, Марио, Агонија романтизма, Београд: Нолит, 1974.
Колменовић, Свјетлана, Достојесвки и спрска модерна: митологема Достојевског „љепота која спасава свијет“ у драми Тодора Манојловића „Опчињени краљ“, Нови Сад: Прометеј, 2018.
Брил, Жак, Лилит или мрачна мајка, Сремски Карловци: ИК Зорана Стојадиновића, 1993.
Немец, Крешимир, Трагом традиције, Загреб: Матица хрватска, 1995.
Кошничар, Софија, „Тематски сусрет Милоша Црњанског и Тодора Манојловића у интермедијалном светлу“, Зборник Матице српске за сценске уметности и музику, Нови Сад, 2021.
Булат, Снежана, „Игра Лоле Монтез у драмском виђењу Тодора Манојловића“, Баштина: Приштина – Лепосавић, 2020.
Радоњић, Мирослав, „Опчињени краљ“, Улазница: Градска народна библиотека „Жарко Зрењанин“, Зрењанин, 1998.
Требјешанин, Жарко, Речник Јунгових појмова и симбола, Београд: Завод за уџбенике, 2011.
Батлер, Џудит, Невоља с родом, Лозница: Карпос, 2016.
Бијелић, Маријана, „Аника као фатална жена – демонизација женскости у приповијетци Аникина времена Иве Андрића“, Свеучилиште у Загребу: Загреб, 2015. Преузето са https://hrcak.srce.hr/171508
[1] Право име Лоле Монтез било је Мариа Долорес Розана Жилбер, а била је ирског порекла (види: Комленовић 2018).
Остави коментар