Аутор: мср Владимир Папић
Умберто Еко (1932–2016) представља најважнију фигуру италијанског постмодернизма – као писац, филозоф, есејиста, лингвиста и семиотичар, који је академску каријеру провео на Универзитету у Болоњи. Поред романа по којима је најпознатији широј читалачкој јавности (Име руже, Фукоово клатно, Баудолино, Острво дана пређашњег, Прашко гробље, Тајанствени пламен краљице Лоане, Нулти број), објављивао је и научна дела и књиге есеја и колумни (попут Уметност и лепо у естетици средњег века, Историја лепоте, Историја ружноће, Историја митских земаља, Бескрајни спискови, О књижевности, Шест шетњи кроз наративну шуму, Како сам путовао с лососом, Pape Satàn Aleppe).
Умберто Еко у својим научним делима користи стил који је веома близак литерарном, док се са тзв. високом књижевношћу поиграва у колумнама у којима образлаже зашто би уредници данас одбили нека од кључних дела светске књижевности, маскира их и представља као загонетке, или пародира њихове ликове кроз одговоре на питање: „Како сте?”. Простор за пародију и забаву код њега налази и институција универзитета, те прави „Наставни план за факултет компаративне ирелевантности”.
Софија Кристенсен наводи да се универзитет у „западној књижевној традицији врло дуго метафорично представљао као кула, или ‘кула од слоноваче’, чији су становници издигнути од свакодневице, нетакнути догађајима који се одвијају ван универзитетских зидина, недодирљиви обичном човеку, али и незаинтересовани за његов живот” (Кристенсен 2013: 103). Стога сусрети научника и „обичних” људи у светској књижевности неретко доводе до фаталних исхода по заједницу – о чему сведоче књижевни јунаци попут Виктора Франкенштајна, Доктора Џекила или Џејмса Моријартија, док се мотив „злог научника” јавља и у Пекићевом Беснилу.
На тај начин неминовно долази до повезивања криминалистичког или фантастичног жанра са ликом научника, односно универзитетског професора. Миливој Солар криминалистички роман дефинише као жанр „одређен конвенционалном тематиком разоткривања злочина, углавном типизираним ликовима и композицијом која се начелно развија од загонетке преко истраге до рјешења. […] Постао је тако један од најгласовитијих и најпроширенијих жанрова тривијалне књижевности, али је у касном модернизму и особито у постмодернизму, када је разлика између високе и тривијалне књижевности изгубила на важности, постао омиљен жанр бројних сувремених аутора” (Солар 2012: 398). Позиција жанровске/тривијалне/ниске књижевности бива предмет интересовања постмодерниста, међу којима је свакако и Умберто Еко, док Миливој Солар наводи и могућност трансформације ниске у високу књижевност, и обрнуто, спрам хоризонта очекивања читаоца: „многа се дјела писана као тривијална књижевност, наиме, могу схватити и другачије, као што се многа висока вриједна умјетничка дјела могу читати и као тривијална књижевност. […] Читатељ их разумијева на темељу особног познавања књижевне и културне традиције.” (Солар 2012: 513). Изворе за криминалистички жанр налазимо управо у делима класичне књижевности, како у причама Едгара Алана Поа тако и у мелодрами, карактеристичној за епоху барока (стога и убиство на крају Павићевог Хазарског речника може бити објашњено управо везама између барока и савремености).
Универзитетски професори у постмодернизму теже да пародирају окошталу и стерилну високу културу од које траже отклон и одушак, користећи (анти)детективски жанр као основ за сопствена књижевна дела. Стога детективски/криминалистички жанр постаје важан елемент савременог професорског романа. Павао Павличић, један од најзначајнијих хрватских компаратиста и најславнији хрватски писац кримића, криминалистички жанр сматра управо „дјететом знанственог доба”, које ће загонетке решавати на начин који није у сфери натприродног. И Зденко Шкреб наводи да детективски роман „проповиједа вјеру у сређен свијет, у којему за људски интелект нема несавладивих опрека” (RKT 1992: 130). Због тога је потребно да се наизменично кримић одужује науци и наука кримићу, о чему сведочи и белетристички опус Умберта Ека.
Италијански универзитетски професор Умберто Еко 1980. године објављује свој први роман – Име руже. Он писање романа започиње 1978. године, како сам каже, у кондицији бављења средњовековљем, након дисертације и књиге о средњовековној естетици, узгредних радова о тој тематици, па чак и током бављења Џојсовим делом – средњи век је постао део ауторове свакодневице, док он о савремености сазнаје посредно, путем медија. Умберто Еко Име руже гради по принципу постмодерног трика, представљајући читаоцу пронађени (вишеструко преписивани рукопис) у ком енглески фрањевац, Вилијем од Баскервила, новембра 1327. стиже у опатију смештену у италијанским Алпима да би помогао у разрешавању убиства (хомосексуалног) монаха и преписивача. Затим следе и нова убиства инспирисана Откровењем Јована Богослова, а у међувремену се догађају теолошке расправе, истраге инквизиције, средњовековни филозофски маневри и борба против вештица. У све то је уплетен изгубљени други део Аристотелове Поетике, који представља потенцијалну опасност и узрок убистава и пожара, као великог финала романа и (неславног) разоткривања убице.
Име руже Умберта Ека можемо да посматрамо као роман који се састоји из неколико слојева: детективског, теолошког, филозофског, историјског и културолошког. Детективски слој романа представља његов најочигледнији и најприступачнији слој намењен „безазленом читаоцу” (или гледаоцу филма), јер се најлакше преноси у други медиј и испуњава критеријум прилагођености очекивањима и укусу већинске публике. Еков средњовековни (монашки) детективски пар, Вилијем од Баскервила и Адсо од Мелка, конципиран је по узору на Шерлока Холмса и доктора Џона Вотсона, детективовог сарадника и пријатеља који бележи све њихове заједничке авантуре, на тај начин их представљајући читаоцима. Лик злочинца је такође заснован на литерарним узорима: слепи библиотекар Хорхе постаје убица зарад колективног спасења, „принуђен да дела према законима света у ком живи” (Еко 2004: 459), али представља и својеврстан омаж Борхесу – слепило и библиотека нису могли да произведу ништа друго, како сам аутор наводи.
Изгубљени други део Аристотелове Поетике заузима централно проблемско место када је у питању Хорхеова улога маске. Хорхе представља средњи век наших предрасуда, у ком видимо монаха који не пристаје на промену, не доводи у питање строге догме и бори се против свега што би могло на неки начин да их подрије и доведе до нестанка света ком он припада. Хорхе жељом да заштити свет средњовековља, тај свет и уништава изнутра.
Основна разлика коју Аристотел увиђа у драми јесте предмет подражавања – комедија подражава људе који су гори од нас, самим тим, средњовековни човек ког ми замишљамо не може бити „одушевљен” нечим што изазива (под)смех људи, због ког би се грех могао учинити пожељним, гледаним с наклоношћу и одобравањем кроз позитивну емоцију коју комедија изазива. За Хорхеа би одобравање смеха било одобравање греха и његова својеврсна „промоција” насупрот табуизираном прећуткивању ван оквира свете тајне исповести (и покајања). За схватање хришћанског аскете смех је „слабост, поквареност, бљутавост наше пути”, он може бити дозвољен простом народу који чини грех из незнања, и на тај начин неће бити поремећено црквено устројство и божански поредак. Проблем настаје када Аристотел говори о смеху, тада он постаје нешто друго – афирмисаном као вештини му се „раскриљују двери света учених људи, од њега се прави предмет филозофије, и опаке теологије” (Еко 2004: 424).
Хорхе сматра да би прихватање ниског међу божјим слугама довело до анархије и приближавања Ђаволу, губљења страха од његовог утицаја, али и смрти самог Бога – тада би се божји народ претворио у разуларена чудовишта која се боре на страни Ђавола у коначној бици између добра и зла. Убиство за Хорхеа стога не представља грех, већ чишћење сакралног простора од нечастивих сила. Он сматра да спроводи божју вољу водећи се речима: „Бољка се не истерује. Бољка се уништава” (Еко 2004: 427), након чега и страда за виши циљ, небеско царство, показујући лојалност свом времену и веровању.
Павао Павличић писање криминалистичког романа види као креирање лавиринта у ком је разрешење заправо излаз из њега и стога му је потребно посветити највећу пажњу. Умберто Еко свој роман на многим местима конструише као омаж Борхесу – један од мотива који користи у те сврхе јесте и лавиринт. Еко сматра да постоје три врсте лавиринта: грчки (Тезејев лавиринт који никоме не допушта да се изгуби), маниристички (лавиринт Екове библиотеке из ког се излази по моделу покушаја и погрешака) и мрежа/ризом (лавиринт света књижевног дела, потенцијално бесконачан простор у ком свака стаза може да доведе до неке друге). Финале Ековог романа доводи до пропасти – аутор издаје конвенције криминалистичког жанра; насупрот враћању света у хармонију након откривања убице, свет опатије се распада – гори у пожару, после ког не остаје ништа сем пустоши, смрти и Адсовог текста као доказа да је она икада постојала. Сама детективска истрага јесте комбинација жанровских конвенција, логике, али и семиотике. Питање Ко је убица? намеће се кроз обраду „високих” тема романа.
Роман Име руже представља известан феномен у српском издаваштву. Иако недовољно прочитан, био је прва књига у едицији „ХХ век” Вечерњих новости (2004) и за свега неколико сати је раздељен цео тираж од триста хиљада примерака. У свету је до сада роман објављен у преко 30 милиона примерака на 47 језика. Умберто Еко је у својим есејима о књижевности расправљао и о феномену бестселера: „квалитетни бестселер не зависи од неке поетичке замисли, него од преображених тенденција читалачке публике, пошто (1) не треба занемаривати пораст једне категорије читалаца ‘из народа’, који су се заситили ‘лаких’ и непосредно утешних текстова, те подлежу привлачности дела која од њих више захтевају, али тако да им то прија, те пристају да их по неколико пута прочитају и (2) многе читаоце које издавачи упорно сматрају ‘наивним’, а који су на разне начине усвојили многе технике савремене књижевности, те квалитетном бестселеру приступају отреситије од извесних социолога књижевности.” (Еko 2017: 215) Такви бестселери би били и Дантеова Божанствена комедија, Манцонијеви Вереници, Вергилијева Енеида, Ариостов Бесни Орландо, Сервантесов Дон Кихот, па и Пинокио Карла Колодија.
Због тога је аутору потребан идеални читалац. Попут Ричардсона, Филдинга или Дефоа који пишу мислећи на емпиријску публику, трговце и њихове жене као жељене купце и читаоце романа, или Џојса који помишља на читаоца који болује од идеалне несанице, Еков узорни читалац би био саучесник који прихвата његову игру. Иако издаје конвенције жанра на којима је заснован, роман Име руже помера хоризонт очекивања публике, изграђујући читаоца као саучесника и плен књижевног текста. Име руже постаје и бестселер и предмет академског проучавања, а читалац уместо непосредне утехе добија интелектуалну забаву, мистерију убиства смештену у ХIV век, међу монахе, манускрипте и реликвијаре.
ЛИТЕРАТУРА И ИЗВОРИ:
- Еко 2004: Умберто Еко. Име руже. Превела Милана Пилетић. Београд: Компанија Новости АД.
- Eko 2017: Umberto Eko. O književnosti. Prevela Milana Piletić. Beograd: Vulkan izdavaštvo.
- Кристенсен 2013: Софија Кристенсен. „Универзитет у књижевности: универзитетски роман у англоамеричкој и норвешкој књижевности”. Култура: часопис за теорију и социологију културе и културну политику. 138 (2013). 102–116.
- Pavličić 1990: Pavao Pavličić. Sve što znam o krimiću. Beograd: Filip Višnjić.
- RKT 1992: Rečnik književnih termina, ur. Dragiša Živković, Beograd: Nolit.
- Solar 2012: Milivoj Solar. Teorija književnosti; Rječnik književnoga nazivlja. Beograd: Službeni glasnik.
Остави коментар