Аутор: Мср Владимир Папић
Како Његошев спев Луча микрокозма (1845) тематизује однос човека, ђавола и Бога и бива највећи домет на прелазу из „барокно-предромантичарске традиције […] ка грандиозним ликовима романтизма” (Иванић 2015: 59) у нашој књижевности, тако је и Мадачево дело угаони камен на међи романтизма и реализма у мађарској књижевности. Имре Мадач (Madách Imre) је био припадник нижег слоја мађарског средњопоседничког племства у данашњој Словачкој. Од детињства окружен учитељима и заинтересован за књижевност, доспева до Универзитета у Пешти где се школује за адвоката. Мадачев кратак и буран живот обележила су политичка превирања и револуција 1848. године (иако само двадесет дана млађи од Петефија, у њој није учествовао као борац). У тим тренуцима почиње његова лична породична трагедија (смрт брата, погибија читаве сестрине породице, одлазак у затвор због пријаве комшије да је дао уточиште бившем Кошутовом секретару, развод), да би се 1861. изнова вратио у јавни и политички живот и исте године предао Јаношу Арању рукопис Човекове трагедије (Az ember tragédiája). Након њеног успеха постаје члан Друштва Кишфаулди и Мађарске академије наука, али га је у даљем књижевном и политичком раду прекинула смрт у 41. години.
Иако је Мадач написао и друга дела, у историји књижевности остао је упамћен као писац једне књиге – управо драмске поеме Човекова трагедија. Њена универзална тема допринела је самој рецепцији дела и продору писца на просторе других култура и језичких простора – „Ниједно дело мађарске књижевности нема тако богату трајност која се проширује на цео свет, као Човекова трагедија” (Ban et. al. 1976: 158). Из отпора према баналним народним позоришним комадима и музичким представама који су били једини широко распрострањени драмски облици мађарске књижевности XIX века, Мадач пише своје најпознатије дело. Ова филозофска и егзистенцијална драмска поема „претрпела је утицај Дантеа, Милтона, Шелија, па и Гетеа, док се као њена идејна подлога могу идентификовати филозофија Хегела, Фојербаха, али и утописте Фуријеа” (Čudić – Bogar 2022: 131). Истовремено, њена структура и проблематика редитељског постављања ове драме учинила је да се на позорници нађе више од две деценије по објављивању – 1883. Сматра се да културне и књижевне везе Мађара и јужнословенских народа потичу још од средњег века и да је Роман о Троји до нас дошао управо преко Мађарске. У ХIХ и ХХ веку, зависно од међусобних односа двају народа, идеолошког усмерења и историјске судбине која их је задесила, расте и смањује се интересовање српске јавности за књижевност и уметност северног суседа. Тако је и Човекова трагедија Имреа Мадача у српској књижевности и позоришној уметности често присутна, али и недовољно видљива најширој јавности. У протеклих 130 година ово дело преведено је чак четири пута на српски језик – пионир у том подухвату био је свакако Јован Јовановић Змај, који преводи Човекову трагедију као уздарје за свечану седницу Друштва Кишфаулди приређену поводом 40. годишњице његовог рада (1890, исте године је превод објављен и у Новом Саду и у Загребу), затим следе преводи сомборског свештеника Владислава Јанкулова, опседнутог овим делом које је преводио петнаестак година (1938, с предговором Тодора Манојловића, поштоваоца Ендреа Адија), Светислава Стефановића и његове супруге (1940) и Саве Бабића (2005). Позоришни живот Србије пред крај ХХ века обележио је управо драмски експеримент Љубише Ристића, Мадач–коментари (1985), четворосатна представа на четири локације у Суботици, у којој је учествовало неколико стотина људи, док је српска култура последњи пут имала прилике да Мадачеву Трагедију на сцени гледа у режији Кокана Младеновића (Новосадско позориште, 2010).
Сама структура Мадачеве драмске поеме другачија је од онога на шта наилазимо код Његоша. Подељена је на петнаест сцена, што говори о већем утицају Гетеа и Lesedrama-e на њен настанак, неголи епске поезије. Прве три и последња сцена су инспирисане библијским текстом и окружују историјске сцене. За разлику од Његоша који историју човечанства види искључиво као библијску историју – од Постања до Апокалипсе, са појавом историјских личности као симбола у историјском времену и процесу, Мадач представља праве историјске епохе у којима се појављују три лика: Адам, Ева и Луцифер. Мадачев Адам не стаје на страну ђавола да би му припала власт, нити му продаје душу да би задобио материјална богатства и просперирао, његов циљ је откривање смисла човечанства и човека као јединке која му припада. Ову могућност Луцифер му пружа кроз снове.
У првој сцени, која се одвија на небесима, наилазимо на хор анђела, Господа и четири арханђела. Као и код Његоша, Господ је представљен као свемогући Логос – „његове речи творе свемир сав / и поглед његов одређује крај” (Мадач 2009: 19). Господ говори о хармонији сфера и цикличном кретању времена, те читавом универзуму као механизму који се покреће док његов творац мирује, те се и планете стварају по некој унапред предвиђеној логици и нестају као „опомена таштинама и подстицај за сустале” (Мадач 2009: 20). Арханђели Гаврило, Михајло и Рафаил Господа виде као Мисао, Моћ и Доброту, док се Луцифер не изјашњава. Он као дух негације сматра да Господ није ништа посебно учинио дарујући живот и стварајући светове, јер све што од њега настаје несавршено је и мањкаво. Као што Његошев Сатана мисли да је открио божанску тајну, Мадачев Луцифер сматра да ће једног дана и сам човек, „мала искра блатом мешена” која је убеђена да је божанство, открити тајну стварања и „у реторти ће то исто радити” (Мадач 2009: 22). Након тога Луцифер бива прогнан из небеског насеља и тражи свој део којим ће владати, јер су он и Господ од почетка стварања били присутни заједно као два неодвојива духа. Од Господа он добија власт над два дрвета у Рају, који је земаљски и не представља исто што и небеса на којима је Бог.
Друга сцена одвија се у Рају, који је приказан као хармонично и благословено место, са два дрвета – знања и живота, на средини (позорнице). Адам себе сматра господаром свега, док Ева, која у Његошевом спеву није добила више од алузије у два стиха, мисли да је довољно молити се за све Господу да би њихов живот био савршен. Адам Еву види као биће настало и зависно од другог, те њему и подређено, док је он самодовољан и самоуверен као Његошев Сатана. Ева бежи од олује коју Луцифер ствара у намери да наруши свет који је Бог створио, док му се Адам супротставља и разговара с њим. Луцифер Адама сматра братом по духу и управо га та „искра једна што кроз вас пламиња, / бескрајне силе то је светиња” (Мадач 2009: 28–29), односно његошевска луча микрокозма, чини племенитијим од других створења, и ништа осим ње. Из разговора сазнајемо да се Луцифер појављује у Рају из досаде услед једноликог живота на небесима, на којима нема критике божјег владања, док ђаволу треба „борба, дисхармонија, / што нове силе рађа, нов свет да” (Мадач 2009: 31). Мадач након Евиног „мудровања” о греху и казни, приказује првобитни грех као кушање плода који ће дати сазнање и вечну младост, која је Еви од пресудног значаја. Први људи нису успели да пробају плод са дрвета бесмртности јер их је у томе спречио арханђел с пламеним мачем, након чега долази до „губљења Раја” и наглог буђења човека у трећој сцени и пределу са палмама на ком гради место за живот (у Луциферовом сталном присуству). Док Ева тежи креирању света као имитацији изгубљеног раја, Адам је и даље опседнут позицијом моћи и поривом да буде господар и власник свега. Луцифер у Адамовим речима види судбину и будућност (за Мадача и читаоца махом историју) цивилизације: „Породица и / Власништво биће свету покретач, / Узроци сваке страсти и муке. / И те идеје стално бујаће / Док домовина и занат не буду, / Исход великог и племенитог, / И гробар луди деце сопствене” (Мадач 2009: 34).
Адам је напустио Бога и постао сопствени бог да би добио сазнање, те од Луцифера очекује да му га пружи. С друге стране, Евини идеали и стремљења нису узвишени до апстракције, она себе види искључиво као мајку света. Одрицањем од небеса, Адам постаје охол и једино силу земљине теже сматра оним што га поробљава и веже за земљу (аналогно телу у Његошевом спеву). Он не може да стреми спознаји „ако машта оде у више кругове” јер га глад подсећа на то да је човек, као што га гравитација вуче на земљу када одскочи. Адам и Ева, свесни краткоће живота који им је додељен, траже да што пре дођу до спознаје, Адам о човечанству, а Ева о томе да ли ће изгубити своје физичке чари. Луцифер им испуњава жељу и даје Адаму да види будућност „у сликама снова пролазних” (Мадач 2009: 41).
Историјске сцене Мадачеве драмске поеме подељене су на периоде који се налазе у прошлости у односу на време писања дела (IV–X), ауторовој савремености (XI) и будућности (XII–XIV). У условима након слома револуције у којима Мадач живи и актуелној кризи Хегеловог учења о водећој идеји, аутора занима „шта покреће историју: да ли идеје или материјална принуда?” (Бабић 2009: 104). Његови ликови нису људи нити аристотеловска трагичка „лица која делају а не приповедају”, већ идеје које се појављују у различитим периодима живота човечанства и показују како је време циклично и никаквог напретка неће и не може бити, све док постоји свет без Бога. У свакој од сцена појављују се, маскирани или под својим именом Адам, Ева и Луцифер.
У првој историјској сцени, у Египту, Адам је приказан као фараон – апсолутиста који тежи вечној слави, док милиони робова умиру за њега, градећи пирамиду, симбол који ће га учинити бесмртним. Луцифер, његов министар, сродан је ликовима силника из Његошевих спевова. Луцифер у Мадачевом делу сматра: „судбина је народ осудила да буде стока која увек тегли, зато је и створен. […] Зар мислиш да би му могао засести на грбачу ако он не би осећао потребу за господарем?” (Мадач 2009: 46). Фараонов став исказан у речима „човек је јачи него бог” оповргава Ева маскирана у робову жену, она га наговара да ослободи све робове, а Бог и ђаво му доказују да је црв ког ће вековима прекривати песак док се његово име не заборави, а тело не постане анонимна мумија за радознале ђаке.
Излаз из овако погубне ситуације по човечанство била би индивидуална слобода, те се наредни Адамов сан одвија у античкој Грчкој. Колевка демократије такође показује мањкавости које ометају просперитет човечанства – када Адам у лику хероја Милтијада одлучи да народу да власт, демагози светину окрећу против њега и траже његову смрт. Та смрт, сматра Адам, није због његове подлости, већ јер га је одушевио велики идеал, те закључује да је слободу потребно пронаћи у уживању. У Риму у богове више нико не верује, те се на њихово место постављају хетере, док се сви они који су се у прошлости борили за идеале, част и правду, сада сматрају будалама и циркуским атракцијама. Током једне оргијастичке забаве, мртвац страдао од куге уноси се у просторију међу грађане имуне на туђи бол и патњу, те га хетера Хипија љуби у уста из забаве. Када сазнају од чега је умро, сви немоћни и преплашени беже. Апостол Петар се појављује као резонер који указује на декадентно стање у Риму услед кризе која је настала након „смрти” паганских божанстава, а пре успостављања новог религијског система. Адам одушевљено прихвата идеју да Богу припада слава, а човеку рад, те сматра да треба „створити нови свет чији ће цвет бити врлина витештва, а поезија на његовом олтару узвишени идеал жене” (Мадач 2009: 69).
У следећим сценама прелази се из робовласништва и паганства у феудални и капиталистички систем, који су обележени хришћанством, развојем науке и револуцијама. Седма сцена одиграва се у Цариграду, када се крсташи враћају из Азије, где су однели „светлост вере” и „наук љубави”. Адам се појављује као Танкред, вођа крсташа, занесен идеалима братства и борбе за часни крст, док његови и патријархови војници пале, пљачкају и силују у име истог витешког и хришћанског идеала. Иако носилац хришћанске врлине, Адам не познаје теолошке расправе и не може да се определи верује ли у хомоузион или хомојузион, због чега страдају јеретици. Насупрот злоупотреби религије, Адам спас види у науци. У првој од две сцене које се одвијају у Прагу, време је прогона вештица, алхемије и науке у служби друштвене манипулације и астрологије. Мадач већ у овој и претходној сцени отвара расправе које ће донети Ибзенова Нора двадесетак година касније – нужно је променити позицију племићке жене из лутке-богиње у позицију жене као рационалног и снажног бића. Нужан је крај племства и на сцену ступа Француска револуција. Адамов сан у сну приказује Адама као Дантона који због идеала љубави жели да спасе младог маркиза и његову сестру (Еву), која се преобраћа у револуционарку и губи ореол чедности и узвишености који га је привлачио. Револуција понавља атинску сцену и приказује како руља може убити и највеће међу њиховим предводницима. Сан се завршава Дантоновом смрћу и Адам се изнова буди као Кеплер у Прагу. Тамо схвата да је идеал коме треба тежити обичан човек, који је одустао од тога да буде будала науке, већ „прескаче само онде где јендек постоји и оставља пут тамо где је отворен простор” (Мадач 2009: 105).
Једанаеста сцена највише је инспирисана Гетеовим Фаустом и одвија се у Лондону Мадачевог времена, а у њој је Адам већ човек у годинама. У Лондон Адам долази са идеалом света као „подручја слободне утакмице”, док Луцифер сматра да „више нема бурног мора са сјајним таласом, него само глатка бара препуна жаба” (Мадач 2009: 108). Идеја о стварању хармоничног микрокосмоса у свету једнаких шанси, нарушена је схватањем да је у (за Мадача) модерном свету Бога заменио новац, а ђавола гатара, и да не постоје једнаке шансе за све док је судбина одређена иметком. Стога је нужно отићи у будућност у потрази за друштвом „које штити, не кажњава, подстиче, не застрашује, заједничким снагама сарађује” (Мадач 2009: 125). Та будућност у дванаестој сцени приказана је као утопијска заједница која живи у фаланстеру и бори се за егзистенцију остареле људске врсте у свету који се ближи крају. Ова заједница испуњава начело по ком наука влада светом, без граница и нација, али је човек у свему томе изгубио своју генеричку суштину и постао дехуманизован – без вере, ужитка, социјалних потреба и уметности. Фаланстер је приказан као својеврсни Пакао у ком се појављују изузетне историјске личности, сада кажњаване због тежње ка индивидуалности и генијалности. Следећа станица је свемир, једина сцена у којој нема Еве. Бекство човечанства са Земље показује да је повратак на њу нужан, јер само тамо може да се оствари и дочека смрт као вечни циљ, док ће га на путу физичког уздизања ка Богу он сам згромити. Последња историјска сцена одвија се међу Ескимима. У њој је приказана пропаст Земље и човека, а Адам који стари заједно са човечанством (док Ева која не сања остаје вечито иста), суочава се са болним сазнањем да наука није победила судбину („велики дух”) и да је свет који је познавао нестао, а да је човек сведен на потребу за храном и преживљавањем.
Сваки од приказаних светова је свет без Бога, „ђе вјенчана глупост са тирјанством” и где је ђаво слуга човека. Ђаво је приказан као „подругљиви сумњало” који не дозвољава да се ниједна од тежњи човека ка исправном живљењу и социјалној правди спроведе у дело. У сваком моменту пресудне су особине човека које га одводе на странпутицу, те сам утицај Луцифера на људе није неопходан све док је свеприсутна негаторска сила коју он симболише. Нужно је да по Адамовом буђењу из сна уследи повратак Богу. Такво откровење доживљава и Његошев Адам након пророчког сна о казни и божјем гневу (Можда је и он сањао историју човечанства?). Петнаеста сцена одиграва се у пределу са палмама и колибом и истоветна је као трећа. У моменту Адамовог буђења из сна он је разочаран и сломљен сликама које је видео и сазнањима о будућности његовог рода. Луцифер и Адам расправљају о слободној вољи – за Луцифера је човек само средство које испуњава правила судбине, док је Адам става да је одрицање од Бога био само пут ка човеку као слободном бићу. Адам види самоубиство као излаз из судбинске предодређености – ако нестане првих људи и будућност човечанства биће онемогућена. Ева Адаму открива да ће постати родитељи и то постаје преломни моменат његовог повратка Богу: „Господе, победио си. Без тебе, / У прашини лежим, залуд против / Тебе: дижи или руши, ево ме” (Мадач 2009: 154). Они више не могу да подлегну искушењима Луцифера и убеђивању да је он заслужан за величину човека, чији ће наследник „с грехом и бедом стићи на земљу”. Њихова побуна против Луцифера доводи до повратка Бога међу Адама и Еву и њиховог враћања под његово окриље, а ђаволовог бацања под његове ноге и повлачења јер је свет поново у хармонији, где је досадно и њему више ту нема места као сили која покреће и омета. Највећа казна за Луцифера је то што ће и даље постојати као негација у свету који је Господ саздао, али све што сруши „лепом, добром, новом клицом ниче” (Мадач 2009: 157). Бог на крају Адаму говори да не тражи више тајну божанске промисли и судбине јер га након земаљске пролазности тек чека вечност, а смисао његовог живота на Земљи је да се бори и нада.
ЛИТЕРАТУРА И ИЗВОРИ:
- Сава Бабић. Трагедија. У: И. Мадач. Човекова трагедија. Нови Сад: Прометеј. Стр. 159–175.
- Imre Ban, Janoš Barta, Mihalj Cine. Istorija mađarske književnosti. Preveo Sava Babić. Novi Sad: Matica srpska – Forum, 1976.
- Душан Иванић. Сатана/Ђаво у новој српској књижевности (од барока до реализма и модерне). Књижевна историја. ХLVII/157 (2015), стр. 53–
- Имре Мадач. Човекова трагедија: драмска поема. Превео Сава Бабић. Нови Сад: Прометеј, 2009.
- Marko Čudić, Edit Bogar. Mundus Hungaricus: Kratka istorija mađarske kulture. Beograd: Štrik, 2022.
Остави коментар