Аутор: мср Владимир Папић
Симовићева драма Хасанагиница (1973) од самог настанка своје место проналази у позоришном животу српских сцена. Написана је за потребе Народног позоришта у Београду као нешто „потпуно” лично, ауторово, далеко од пуког драматизовања народне баладе или преправљања и дописивања претходних драма о трагичној судбини Хасанагинице и њене породице. Премијерно изведена на двестоту годишњицу од објављивања Фортисовог Путовања по Далмацији, у мају 1974. године (играна укупно стотину пута пред преко двадесет пет хиљада гледалаца), преточена у ТВ драму и филм 1983. године, на значају и актуелности није изгубила ни скоро пола века касније. Томе у прилог говори и њен успех на Стеријином позорју – Љубомир Симовић 1975. добија Стеријину награду за текст савремене драме, а Милош Жутић (као Бег Пинторовић) Стеријину награду за глумачко остварење, док су глумице које су тумачиле Хасанагиницу награђене трипут – Соња Дамјановић (1998), Вања Ејдус (2003) и Марта Береш (2019).
У свету народне баладе егзистирају људи – именовани и неименовани мушкарци и жене који покушавају да се изборе са животом који им је наметнула религија, традиција, историја или националност. Детерминисани родно кодираним улогама мушкараца као ратника (и самих подељених на тлачитеље и потлачене према статусу и друштвеном положају) и жене као мајке и супруге, односно социјалним функцијама ага и бегова, ни једни ни други не могу да се изборе са поносом или очекивањима средине и правилима игре која им је наметнуо „неко други”. Стога они и страдају у трагичном неспоразуму током вечите борбе за самоактуализацију.
Симовић својом драмом испеваном у бланкверсу, осавремењује литерарни предложак, покушавајући да одговори на питања која балада поставља и попуни места недоречености (Хасанагиничин стид, страх, породични односи, мотивација Хасанагиних поступака). Он то чини специфичним „језиком својих јунака, променом простора у коме се драма збива, увођењем нових ликова, новим психолошким одређењем и мотивацијом познатих јунака”, са „становишта искустава, сазнања и поимања свога времена” (Пешикан Љуштановић 2009: 66). Симовићева драма остаје верна основним садржинским поставкама баладе, али мења смисао збивања о којима у балади сазнајемо – „она постаје слојевита метафора о манипулацији као усуду модерног човека и трагању за могућношћу отпора тој манипулацији” (Пешикан Љуштановић 2009: 66).
Премда се у науци о књижевности највећа пажња посвећивала лику Хасанагинице, у Симовићевој драми Хасанага и његови поступци поседују велики значај у изградњи драмске радње и разумевању њене трагике. Симовић њихов супружнички однос заснива на тумачењима према којима Хасанага чини екстремне поступке управо због љубави – Хасанагиница је научена на покорност и сакривање, током брака је била жртва његове љубоморе, није је пуштао насамо ни са братом, а слушкиње је лично прегледао да се увери у то да су жене. Посесивност коју је Хасанага испољавао довела је Хасанагиницу до безизлазне ситуације: „Од страха нисам смела, ефендијо! / Да сам му дошла, реко би да сам похотљива, / и не би ми призно да сам дошла због њега, / него да, куја, осетим војнички зној!” (Simović 1976: 23). Она је тиме испуњавала обичаје чији је Хасанага чувар и заступник, док он због тога тражи „никад више / ни у сенку моје куће да не уђе!” (Simović 1976: 13).
Хасанагина мајка показује разумевање за поступке свога сина, иако их не оправдава експлицитно. За разлику од Бега Пинторовића, чији је „почетак отаљо чукундед”, Хасанага, син ужара, морао је оно што нико други није морао – њега чува његова ревност, а не породично име. Док је у крви бранио Херцеговину, Хасанага је чекао да му се роди дете, и тек након седам година брака рађа му се први син. За разлику од народне баладе, у којој је Хасанагиница мајка петоро деце, њена драмска обрада уводи мотив неплодности и ишчекивања који нарушавају идилу патријархалног дома.
Кроз разговор Хасанагиних аскера открива се други – „мушки” слој приче, премештен са породичног на политичко поље. Они сматрају да је сваки поступак чинилаца власти дубоко промишљена политичка одлука – од тога да Хасанага кија с неком намером, до тога да је листање дрвећа ствар политике, а самим тим „и то с Хасанагиницом канда је нека политика” (Simović 1976: 37). Војници сматрају да између аге и бега сигурно постоји неки дубљи проблем који се испољава кроз Хасанагиничин усуд.
И Хасанага и Хасанагиница несвесно постају жртве манипулативне машинерије, о њиховој судбини увек одлучује неко други. Хасанагиничин монолог на крају првог дела драме заснива се на чињеници да „неко с неким о твојој судбини / разговара / у мраку”, због чега „немаш појма шта се дешава / ти ниси у том колу; / а то је твоја глава / међу њима / на столу” (Simović 1976: 58). Јусуф Хасанаги указује на то да „мислиш да све држиш у својим рукама, / чврсто и сигурно, / а на крају / испадне да си чинио онако / како је хтео неко кога и не знаш. / Човек верује да је сав савцит од челика, / а оно испадне да је тај челик восак / између нечијег палца и кажипрста” (Simović 1976: 47).
Положај аскера сличан је положају жена, они немају никакву власт, нити могу да одлучују о томе шта ће чинити, пожелети или рећи – њихово је да се покоравају и следе мисли и жеље силника. Ипак, с обзиром на то да су наоружани, они могу (бар у мислима) да се побуне. Као ни Хасанагиница, немају шта да изгубе, те им ни свој ни туђи живот ништа не значе, једина имовина су им буђава чизма под главом, коњско ћебе и хлеб удробљен у кишницу, једина функција коју поседују је колективна, само у гомили постоје и вреде, да би бранили туђе интересе. Једина инстанца која је на нижем положају од њих јесу управо жене за војничку употребу, које им дају привид да су живи.
С друге стране, Хасанага је жртва феномена названог masculine stress.[1] Очекивања која мора да испуни на основу своје родне улоге, конструисана су спрам друштвених потреба заједнице којој припада. Агама и беговима је стало само до тога да се о везира не огреше, док на Бога уопште ни не мисле – већ га кроје према себи, „ко да је Алах кошуља” (Simović 1976: 51). Спрам свог ниског порекла, Хасанагин „пословни” живот знатно је тежи од живота бегова: „Ја по гудурама, с куртом и демиртом, / а они дотле филџан, кафицу, ратлук, / па на серџаде под чемпрес! / Па до подне гледај уз Требишњицу, / а од подне низ Требишњицу! / А ко то осигурава?” (Simović 1976: 44). Његова позиција бранитеља и чувара државе и закона, неосетљивог на духовне и емоционалне потребе, доведена је у питање током четворомесечне борбе за живот. Изолован у „гори зеленој” под бијелим чадором, угрожене егзистенције и изгубљене физичке снаге, можда и први пут у животу добија времена да размишља и да се плаши. Те ране које има, а нису од метка и ножа већ „што их мисли дају”, доводе до промене у његовој перцепцији приоритета. Насупрот устаљеном прихватању улоге у којој је првенствено ага, а секундарно супруг, он од Хасанагинице очекује оно што је до тада било немогуће и да помисли – да га посети упркос стиду. Као мушкарац, војник и чинилац власти, супрузи никада није био веран и увек му је било мало. Насупрот томе, његов интимни живот у оквирима брачне заједнице није био задовољавајући. О томе сведочи седмогодишње ишчекивање потомства, које се у драми објашњава кроз двоструку перспективу аге и агинице и показује неразумевање и зазор условљене мањком (или непостојањем) вербалне комуникације, који и доводе до трагичког сукоба:
ХАСАНАГИНИЦА: „Код Хасанаге је било страшно. / Ко да сам му војник, а не жена. / Ни сунца, ни месеца. / Уживао је да ме мучи, / да га се гадим. / Намерно није хтео да се купа. / А љубоморан, љубоморан… […] Па како, после свега тога, / да му дођем у планину? / Растрго би ме на комаде!” (Simović 1976: 83)
ХАСАНАГА: „Све што пожелим, све ми постане казна. / Кад је дотакнем, ко да је гуја дотакла… / Приђем, она устукне… / Пред тим страхом изгубиш и вољу и снагу… / Ето зашто је ага стално ратово… / Беснео на другим женама… / Седам ме година питају шта је са децом… / Побеснео сам, напио се ко свиња, / запењен грунуо у њене одаје, / тако је до тога дошло… / Тако је мени колевка кућу напунила… / Првенац, после седам година… / Самовољник, силник, отеро жену… / А отеро је, да се пред њом не стидим. […] Први пут да је пољубим, / а да не склони главу… ” (Simović 1976: 104)
У Симовићевој драми сцена смрти започиње дијалогом аскера који имају лош предосећај о свадби без младожење и свраћању пред кућу бившег супруга. Хасанагиница више не види ни садашњост ни будућност, само магловиту прошлости, ишчекујући да по последњи пут угледа сина јединца. Хасанага анахроним техничким описом накита покушава да пролонгира тај сусрет, и даље сумњајући у њене намере, и у свему видећи беговске увреде. Потресни сусрет Хасанагинице и детета обележен је прижељкивањем правде и божје казне онима који су је од детета одвојили, током ког Хасанага све време сумња у искреност Хасанагинице, која више нема ни суза. Агин монолог прекида његова мајка узвиком да је Хасанагиница мртва. На крају драме следи Агино признање о томе да је био самовољник и силник који је силовао Хасанагиницу да би колевка коначно испунила и његову кућу. Хасанагиница само мртва прихвата његов пољубац без узмицања, и његово признање да ју је отерао да га се не стиди. Последње што читалац/гледалац сазнаје јесте чињеница да до праве свадбе тек долази на оном свету – кадија је мртав већ седам година, и кажу да је умро од неке љубави.
Драма Хасанагиница Љубомира Симовића приказује судбину једне породице растрзане и унесрећене законима које треба следити, али и мењати, када они престану да испуњавају своју функцију. Такав закон је поред државног или религијског и закон рода, према ком је мушкарац одговоран и безосећајан а жена послушна и емотивна; мушкарац војник и бранитељ нечијих туђих интереса, а жена мајка и чувар огњишта. Човек као јединка се губи у очекивањима која му (патријархални или било какав други) закон намеће, те услед личне фрустрације не може да се пронађе и оствари у свету који ју је и узроковао.
ЛИТЕРАТУРА
Eisler, Richard & Skidmore, Jay. „Masculine Gender Role Stress: Scale Development and Component Factors in the Appraisal of Stressful Situations”. Behavior Modification 11.2 (1987): 123–136.
Пешикан Љуштановић, Љиљана. „Транспозиција усмене баладе у Симовићевој Хасанагиници”. Кад је била кнежева вечера?: усмена књижевност и традиционална култура у српској драми 20. века. Нови Сад: Позоришни музеј Војводине, 2009. 65–82.
Simović, Ljubomir. Hasanaginica: drama u dva dela i osam slika. Novi Sad: Sterijino pozorje, 1976.
[1] Masculine stress се преузима као прилагођен термин на основу: Eisler–Skidmore 1987.
Остави коментар