Ауторка: мср Нина Стокић
Превасходно вођен натуралистичким тенденцијама, громогласни аутор скандинавског простора, Август Стриндберг (1849–1912), наставио је путем изналажења најснажнијег израза којим би било осликано црнило судбине човека, а најпре горка лична прича. Иако га роман социјалног усмерења „Црвена соба“ (1879) успоставља аутором првог модерног шведског романа, а његове драме стичу изузетну популарност, кључан тренутак његовог стваралаштва бива онај у коме отвара врата модерног позоришта увођењем симболистичких елемената, као и када исписује драмску трилогију „Пут у Дамаск“ (1898) окренувши се тако просторима експресионизма. Творац Првог експерименталног скандинавског театра и Интимног театра у Стокхолму дела умногоме исписује на темељу своје патње[1]. Осетљива природа обојена мржњом према спољашњем свету, нарочито женама, одређује га као писца чије је срце, како Исидора Секулић језгровито запажа, попут срца оштрих зуба једног нордијског божанства (види Секулић 1962: 451). У још увек скромном избору текстова о Стриндбергу, њен концизни, илустративни есеј „Један нордијски профил“ из давне 1921. године, пружа најтачнији портрет Августа Стриндберга и драгоцен увид у суштину његовог дела. Његив свирепи приступ причама својих јунака можемо проматрати у специфичном сагледавању истине:
„Стриндберг је напољу тражио чега напољу нема. А када је имао срећу да нађе што тражи, није то уносио у унутрашњи живот, у интимни посед, него се тим служио као оружјем. Он је истину тражио да би се њоме светио!“(Секулић 1962: 455)
Огољени човек прве фазе његовог стваралаштва, у другој фази ипак не проналази истину као оружје катарзичног освешћења сопства испод кога провејава нада или барем импулс задовољења правде. Истина, стога, бива деструктивна. Драма кроз коју (не)моћ истине Стриндберговог поимања света бива тачним и једноставним заплетом уобличена јесте камерна драма „Пеликан“ (1907), у којој на малом простору бивају конзистентно стопљени стожерни елементи његовог стваралаштва.
Ко је пеликан?
Драма „Пеликан“ ослања се на драму „Отац“ (1887). Породична драма, покренута смрћу оца, започиње звуком опере у салонском простору изван кога олуја указује на јасну дискрепанцију простора куће, односно њиховог порoдичног света и спољашњег као слике реалног поретка. Мајка, Елиза, отменог држања, убрзо бива осветљена као нарцисоидна личност одређена шкртошћу чија мера надилази класично карактерно обојени профил штедљивог јунака, већ указује на особено сурову природу. Слушкиња Маргарет већ на самом почетку драме без релационе скрушености пред удовицом, отворено говори о непролазној глади њене деце. Неразвијени, несрећни и на хладан простор осуђени, јер грејањем „новац иде у дим“, Герда и Фредерик су жртве у потпуном социјално-емоционалном виду. Стриндбергу, дакле, неће бити довољно да деструктивност свирепе природе жене чији љубавник јесте ћеркин супруг, искаже кроз судбину психолошки дестабилизоване и емоционално запостављене деце, већ их излаже глади као специфичној сублимној метафори њихових породичних релација. Кроз изразиту заступљеност кода хране, указано је на последицу историје ликова, уместо портретисањем јунака, што Стриндберг у својој познијој фази стваралаштва одбацује. На тај начин разара аутономију лика (традиционалног лика), што тумачећи „Пут у Дамаск“[2], Слободан Селенић открива одсуством специфичног именовања јунака, будући да су сведени на своју функцију и социјални статус (Странац, Сестра, Мајка, Просјак итд). Такав поступак примећујемо у „Пеликану“, премда смо упознати са њиховим именима. У оквиру драмске структуре текста, реплике изговарају Син, Мајка, Зет „што већ само по себи открива Стриндбергову намеру да нам прикаже драму у којој су карактери симболична бића направљена не од појединачних особина већ од саме људске свести о себи“ (Селенић 1971: 53). Свест о себи при томе је сведена на елементарно бивствовање и свест о угрожености (глад, хладноћа). Са друге стране, Герда и Маргарет су именоване, што наслућује извесни импулс противтеже добра и освешћења драмске ситуације. Међутим, Стриндберг на известан начин кажњава Герду непрестаним испаштањем услед негирања девијантних породичних односа. Нихилизмом одређена „свест о себи“ чини да Син, студент права анестезиран алкохолом, смрт оца доживљава као спас („њему је добро“). Фредерик, попут духа шета простором, док Герда истиче стање између сна и јаве и чињеницу да хода успавана: „Ходам успавана, знам то, али не желим се пробудити! Јер тада не бих више могла живјети! (Стриндберг 1977: 243). Свесна да је изговорена истина, нарочито сурова, увек била осуђена од стране оних који је одбацују, Герда указује на вид прилагођавања свету: „И почели су ме вољети због моје угодне нарави. Касније сам научила говорити оно што у збиљи нисам мислила и тако сам сазрела за ступање у живот“ (Стриндберг 1977: 243). Герда, Аксел и Елиза, иако свесни свега неизговореног, одобравају комуникацијски кључ утемељен на лажи, који формира привид одсуства породичне драме. Ситуација у којој Герда бива „зачуђена“ када схвати да су Елиза и Аксел закључали собу, обојена је апсурдом, будући да се сваки зид и просторна ограничења поништавају у поретку откривених, али још увек невербализованих тајни.
Да постоји извесна „камора“ – тајно криминално друштво које је њиховом покојном оцу послужло као метафора у шали изговорена, примећује Фредерик тренутак пре него што проналази његово писмо које то потврђује. Гротескну слику изазива плач сина који чита о наличју живота њихове мајке, будући да су се њихове перспективе већ на ранијим страницама драме успоставиле као свезнајуће. Завера Елизе („злодуха“), и Аксела, нагомиланим новцем заведеним, бива коначно изговорена. Аутодеструктивност своје јунакиње Стриндберг додатно интензивира: „Човјек је беспомоћан против властите мајке, она је света…“ (Стриндберг 1977: 246). Женски јунаци у његовим делима доследно спроводе зло или испаштају због зла, биле оне тлачитељке или понижене, али „с највећом мржњом и с научничким речником насрће на чулну и сенсуалну жену“ (Секулић 1962: 455). Комплекс „слушкињиног сина“, инкорпориран у аутобиографском роману „Служавкин син“ и детињство испуњено патњом, као и неуспешни бракови, исходовали су константним литерарним обрушавањем на женски род. „Тежња за раскринкавањем наводи га да говори беспоштедно о интимностима, о ономе што је сам проживио: не таји да се ради управо о њему, не губи се иза својих ликова, већ пише сам о себи“ (Сламниг 1977: 263). Кроз призму демонске моћи жене, ипак се рефлектује лично поимање целокупности света, детерминисано непролазним незадовољством. Стриндберг не подноси лаж, стога се првенствено води натуралистичким потезима у исписивању својих ликова, али то не бива довољно. Неопходно је било разорити традиционално устројен лик и формирати недефинисане, аморфне фигуре опијене лажима и падом морала. Па ипак, где је лаж, ту мора бити и жена: „Две опсесије Стриндбергове: лаж, жена; или жена-лаж. Јер безмало све лажи произилазе из женских слабости. А истине, оне су на крају крајева мушке истине“ (Секулић 1962: 458). Изван домена мизогиније, Стриндбергова концепција лика сагледана у спрези је са мистичном рефлекцијом спољашњег:
„Стриндберг покушава реални живот да интерпретира спиритуалним методама. Сви спољни догађаји који постоје у његовим драмама само су безначајна позадина праве реалности, па се потпуно претварају у психолошке химере карактера, који од прве до последње сцене вивисецира своју душу покушавајући да отркије своју праву природу“ (Селенић 1971: 53).
Међутим, шта се дешава у покушају и коначном открићу истинске природе?
Филозофски пасажи Фредериковог лика и његова онеобичена и неретко уметнички уобличена перцепција стварности чине га антагонистички позиционираном фигуром уметника. Он не пристаје на лаж и жели освету, док Герда тражи правду. У тренуцима непобитног открића наталожене обмане, драмом провејава хумор – „Герда и ја можемо видјети духове, малочас нас је посјетио један тек упокојени дух“ (Стриндберг 1977: 247). Стриндбергово мајсторство у „Пеликану“ уочљиво је опречним потезима – трагизам који није поткрепљен, као и хумор у тренуцима крајњег уочавања монструозности. Такође, Аксел иако усмерен на интерес који условљава „тајну“ везу са Елизом, не мири се са безукусним обедом у виду каше. Разводњена и „обљутављена“ храна метафора је егзистенцијалне испразности.
Сместивши драму у камерни оквир, Стриндберг успева да сабије атмосферу и тиме антиципира огорчење и гадљивост читалаца/гледалаца, интентивирајући тако чулну перцпецију драме. Као и у осталом књижевном опусу, „он испише високу поезију и онда узме да је шиба стварношћу“ (Секулић 1962: 453) јер „зна да ћете ви бацити његову књигу, и пожури да рикне и удари на све стране и по свему још пре но што ви отурите лектиру“ (Секулић 1962: 457). Тежећи ка истини, огољености и беспоштедном раскринкавању својих ликова, успео је да у низу својих драма конструише једноставан а дубоко промишљен заплет.
Наслов, „Пеликан“, вешто сажима симболичко-иронијски оквир драме. Наиме, пеликан је птица која своју младунчад, према легенди, храни сопственом крвљу. Ова метафора послужила је и Шекспиру у трагедији „Краљ Лир“ при одређењу односа између оца и ћерки: „кћери пеликанске“. Пеликаном, при једној здравици бива именована Елиза, те гротескни, до крајњих консеквенци успостављени контраст наткриљује читаво драмско ткиво. Пеликан је, заправо, жртва које више нема – отац.
Фредерик, при томе, подржава дискурс науке: „Пеликан не даје крв из свог срца, у уџбеницима зоологије пише да је то лаж“ (Стриндберг 1977: 251). Са друге стране, не верује у правне науке, одбија да дипломира и тиме губи сваку визију будућности. Лишен мајчинске љубави и природне повезаности са њом, потврђује свеопшти бесмисао: „Мој презир према животу, људима, друштву и себи самом тако је бескрајан, да се не бих хтио напрезати нити да живим…“ (Стриндберг 1977: 253).
Увидевши да тајне више не постоје и да лаж више не може бити изврнута истина, Елиза покушава самоубиство. Како то ипак не успева, логичним поретком развоја драмске ситуације, очекивали бисмо обрт – Елиза схвата своју грешку, каје се, испашта или одлази. „Стриндберг коби“ ипак иде даље, до крајње суровости. Елиза пркосно истиче своју ривалску предност над Гердом. Покајања, дакле, нема. Једино оправдање злочинца бива наслеђе, како то у маниру драме на прелазу векова бива: „Немој дакле бацати кривицу на моја леђа, јер онда нећу ни ја окривити моје родитеље, који би опет могли окривити своје родитеље и тако унедоглед“ (Стриндберг 1977: 256). Герда, будући јалова, лишена је семена „наслеђеног греха“ и тиме Стриндберг затвара круг. Простора за прочишћење нема, те природан след у таквом поретку драме бива потпуни крах. Ватра, које је увек недостајало, сада захвата читав породични дом. Фредерик поништава потупни суноврат породице и прекида тескобу узалудног живљења, што сагледава као „једину могућност“. Трагична епифанија обузима Герду која у пламену уочава светлост. Хладноћа нестаје, а мириси зачина изнова укључују код хране, чак и у завршним монолошким сегментима, заокруживши драму гротескним призором[3].
Истина у Стриндберговој драми не доноси добро, будући да стање остаје непромењено. Истина је већ била позната али контекстуализована као лаж. У свету јунака промене нема, јер се суштински јунаци не мењају. Разорена концепција ликова, усклађена са његовом поетиком, исходиште има у потпуном поништењу. Стриндбергу истина није довољна, већ је неопходна искључиво казна. Интересантна је чињеница да други назив за птицу пеликан јесте – несит. Јунаци Стриндбергове драме су гладни, несити – њихову кобну потребу истина и накнадна правда не могу утолити. Тиме видимо да је вишеструко индикативан наслов драме. Сведени на преживљавање, духовно и физичко, јунацима „Пеликана“, не преостаје ништа, осим нестајања, чиме их Стриднберг мора казнити.
Изазови тумачења Стриндберга су бројни будући да аутобиографски дискурс његовог дела баца сасвим другачије светло на сваки његов текст. Уколико се одмакнемо даље, чини се, премда до монструозности болан Стриндберг, успео је да проникне у понор зла који потхрањује лаж. До крајњих консеквенци изведене последице, опомена су једнако неопходна јуче, сада и сутра.
ЛИТЕРАТУРА:
Секулић, Исидора 1962. „Један нордијски профил“. Из страних књижевности I. Матица српска, Нови Сад. 451–460.
Селенић, Слободан 1971. „Субјективистичка струја (Стриндберг, Ведекинд, О’ Нил итд)“. Драмски правци XX векa. Уметничка академија у Београду. 51–60.
Сламниг, Иван 1977. „Август Стриндберг“. Годишње игре, Коморне игре. Zora: GZH. Загреб. 261–269.
Стриндберг, Август 1977. „Пеликан“. Годишње игре, Коморне игре. Zora: GZH. Загреб. 227–259.
[1] Den lidande titanen (титан који пати), како Иван Сламниг примећује, клише је, док је његовом формирању сам Стриндберг допринео. (види Сламниг 1977: 263)
[2] Представа „Пут у Дамаск“, односно, први део трилогије, у режији Никите Миливојевића, премијерно је изведена 2014. године у Народном позоришту у Београду.
[3] Представа „Пеликан“ (2022), у режији Ђурђе Тешић, у Народном позоришту у Београду, представљена је кроз плакат на интересантан и тачан начин – шибице које обликују гнездо.
Фото: лична архива
Остави коментар