Ауторка: мср Милица Амиџић
У драмском комаду „Одувани“ Саре Кејн постоји сцена где војник, који се у трећем чину ниоткуда створио у сценском простору хотелске собе, под покрићем ратног стања и сопствене мотивације за освеом, силује и ослепи протагонисту, након чега се сцена завршава звуцима пролећне кише. Овде налазимо готово поовску естетику гротеске где је насиље наизглед приказано – sui generis. Премијерна изведба наишла је на контроверзе и нападе новинске критике у своје време – 1995. године када су позоришне струје наишле на читав један талас оваквих драма познатих као In-yer-face театар, те су критике на ову драму гледале као на покушај да се шокира публика без дубљег нивоа тумачења. На сахрани трагично страдале Саре Кејн, Харолд Пинтер, између осталог један од њених узора, изјавио је да је она била песникиња. Њен драмски опус, који је почео са „Одуванима“ а завршио се са „Психозом у 4.48“, истина, еволуирао је од новинарског, фактографског језика до сировог, личног, поетског израза. Ипак, у драмским аналима њена фигура памћена је управо по језику насиља.
Читав низ драмских ауторки након ње наставио се на традицију приказивања сцена које обилују суровошћу и насиљем. Ипак, критика је ретко била благонаклона према женском ауторству које припада овим струјама – традиционално, очекивано је да женски глас у драми зазире од гротеске, насиља и уопште мрачног. Очекивано је да се женско ауторство бави светлијим, сведенијим и лаганијим темама булеварског позоришта. Ипак питање које остаје и данас, а тиче и савремених ауторки које су постале и слободније, колико је дупли стандард и даље присутан када је мрачни женски глас у питању, да ли је публици (поготово мушкој) уистину нелагодно да гледа дела женског гласа које инсистира на приказивању суровости и порнографије.
Када говоримо о положају женског (не само драмског) ауторства веома често наилазимо на моменте конфесионалности, поготово у поезији. Традиционално, женски литерарни језик јесте претежно поетски, пак, чињеница је да постоји читава једна алтернативна традиција мрачних женских гласова која се изборила да уђе у историју (драмске) књижевности. Имамо, наравно, „Орканске висове“ Емили Бронте – пар екселанс дело узбурканих емоција романтизма, роман који обилује сценама насиља, додуше, не толико експлицитних као његове следбенице, и већ ту се тематизује насиље које потиче из односа моћи патријархалног према женама, нешто што ће феминисткињама и ауторкама тих струја после послужити за позивање. У поезији имамо Силвију Плат и Ен Секстон – прва је дубински уронила у поетизацију сопственог Ја, нечега чиме се женско ауторство те „мрачне“ струје врло често бави, потоња је урадила исто то, само док Силвија одлази у егзаминацију сопственог Ја кроз симболе нацизма, фашизма и поново чувеног тропа односа моћи, Секстон то ради симпликованије, ипак са нешто више проливене крви у стиховима – још једног контроверзног тропа. Чини се да се јавност и критика плаши и зазире од проливене крви, али је, ипак, и са бизарном фасцинацијом посматра.
Из традиције викторијанске литературе, која је међу првима почела да производи прогресивне женске ауторe, потекао је роман „Џејн Ејр“ који феминисткиње сматрају за један од првих тенденциозних феминистичких романа. 1979. године објављена је књига The madwoman in the attic Сандре Гилберт и Сузан Губар, која се бави критиком викторијанских романа из феминистичке перспективе. Наслов књиге преузет је управо из романа Шарлот Бронте, према жени господина Рочестера која је тајно закључана на тавану јер је „луда“. Ова књижевна критика превасходно се бави прогресивним разбијањем тропа и тенденције женских ауторки које су биле принуђене да стварају своје јунакиње према подели на „анђеле“ и „монструме“ што је потекло од тендеције мушких аутора да јунакиње деле на „чисте, анђеоске светице“ и „бунтовне луде жене“. Ове ауторке упућују и на речи Вирџиније Вулф, која говори да жене морају да убију естетски идеал кроз који су управо биле убијене у уметности. Из овога следи да су феминистичке ауторке управо те које оличавају троп монструма или луде жене, међутим, ауторке имплицирају да треба уништити и једну и другу фигуру јер не репрезентују женско ауторство на адекватан начин, онако како оно јесте, са индивидуализованим диференцирањем.
Деветнаести век у женском ауторству обележила је и такозвана „Анксиозност ауторства“ која је произвела инхибицију викторијанских ауторки због мањка модела на које би се угледале. Феминистичка значења најчешће су била налажена у подтексту дела са више конвенционалним наративима. Узмимо за пример дела „Џејн Остин“ која интерпретирају наративе о женама у потрази за браком и бољим социјалним и економским статусом. Оно што се чини као наратив који велича патријархално устројство, у подтексту рађа јунакиње са јаким цртама индивидуалности и рационалног резоновања.
Читава ова клима у Британији кроз векове се развијала и постепено лишавала инхибираности ауторке (и ауторе) тако да се 1990-их развила струја у театру In-yer-face, која је, поред аутoра попут Марка Рејвенхила и Ентонија Нилсона, изродила управо Сару Кејн, пар екселанс жену-монструма. Ослоњена на традицију сурове јакобинске трагедије, експресионизма и егзистенцијализма, по узору на Бекета, Пинтера и Брехта, драмско стваралаштво деведесетих добило је женски глас који није зазирао од презентације насиља, интензивним заплетима без заплета који су се бавили темама освете, љубави, сексуалне жеље и мучења.
Дискутабилно је да ли је драмски опус Саре Кејн уједно и политички исказ. Често се насиље у њеним комадима карактерише као беспоентно, према речима критике намењено само шокирању публике – дешавало се да је публика напуштала салу током извођења њених комада – међутим, да ли је плошност нагомиланих суровости заправо један исказ дубинске политичности људских осећања (као на пример, у комаду „Очишћени“ који обилује сценама силовања, према речима ауторке то је „Нежна и насилна бајка“ – ауторка је била инспирисама речима Ролана Барта да је бити заљубљен као бити у концентрационом логору). Ако се (често романтична) осећања сведу на однос господара и роба – како је у већини драма Саре Кејн, да ли то постаје политички исказ који имплицира на субтекст о фашизму?
И како се то толико често дешава да управо женски аутори кроз своја дела говоре управо на ту тему – и аутоматски наилазе на контроверзу када то чине?
Контроверзне сцене (а има их много) у опусу Саре Кејн често су прожете и поетским елеметима. Артоовски театар суровости овде долази у фокус: Да ли је насиље у њеним драмама израз буђења вечних конфликата управо поменуте сировости људских импулса и осећања или чиста естетичка егзибиција? Одговор би најближе био: и једно и друго. Према речима саме ауторке, њена жеља да се бави театром потекла је из угашене жеље да се бави поезијом – а театар је изабрала јер је „најегзистенцијалнија од свих уметности зато што постоји у тренутку“. За Артоа суровост није дословна садистичка, емоционална или физичка суровост, већ тенденција да се разбије „лажна реалност“. Сара Кејн је управо ту премису довела до крајности, противећи се конвенцијама својих претходника са којима дели егзистенцијалистичке премисе, попут Бекета. Њене драме често су постављене у слабо дефинисана места од метафоричке вредности (на пример, у „Одуванима“ тек у трећем чину сазнајемо да се хотел у ком се јунаци налазе налази у сред грађанског рата – ово је импликација на рат у Босни; док се у „Очишћенима“ радња одвија у просторијама универзитета, које према речима ауторке „више личе на Аушвиц“, где се и одвија гротескна парада насиља). Међутим, сам језик којим се Сара Кејн користи језик је новинарства, таблоидни, штур – попут футуристичке верзије Бекетовог језика, с тим што је футуризам деведесетих далеко од идеалног. Наизглед бесмислено и нагомилано насиље у неком свом моменту доиста постаје брехтовски ангажовано тиме што пробија конвенције драмског и постаје документована, пробуђена сировост тренутка у коме расејани савремени човек живи, без дубљег смисла и жедан сензационализма.
Какав је положај Саре Кејн, у нешто, за женско ауторство прогресивнијем тренутку у историји? Поред Жана Женеа, који се такође у свом опусу ослањао на Артоов театар суровости, пак, као мушкарац, политички ангажман његових комада као и персонална историја вагабундског живота од њега су направили икону „мрачне стране“ чија су дела наишла на овације од стране критике. Насупрот томе, као Сара Кејн, женско ауторство и када се бави темама из готово истог проседеа и исте филозофско-идеолошке позадине, наилази у првом маху на одбацивање. Овде долазимо до претходно поменуте бинарне поделе женског ауторства где се ауторке попут Саре Кејн сврставају управо у ону „мрачнију“ категорију као естетска класа за себе. Њен драмски опус драстично је променио виђење критике тек са каснијим драмама попут „Жудње“, које праве потпуни раскол са насиљем и гротеском из претходних дела, те се више базира на интензиван лирски израз, теме љубави и потпуно разбијену драмску форму са четири карактера одређена само словима алфабета. У последњем комаду „Психоза у 4.48“ који је у потпуности без dramatis personae, наилазимо на чист, дисперзиван „женски говор“. То да је тема комада ментално расуло и стање депресије код ауторке јасно имплицира ауторкин положај у пантеону „Лудих жена на тавану“. Од латентно политичког у ранијим драмама, на самом крају Сара Кејн долази до најдубљег личног као политичког израза и афирмације повратка фигуре драмског аутора, који је у прогресу постдрамског позоришта био готово па скрајнут.
Од суптилног политичког исказа у женском драмском и литерарном ауторству, насиље у делу аустријске ауторке и добитнице Нобелове награде, Елфриде Јелинек, директна је и бескомпромисна критика фашизма, умотана најчешће у приче о женама у канџама патријархата. Јелинек формално припада традицији постдрамског театра, где је језик њених драма потуно деструиран, састављен од монтаже и крхотина, карактера као типова и полемичког приступа темама који се бави, са премало драматуршких захвата. Управо су ти захвати оно што чини расејану, некохерентну и политичко-личну женску драматургију. Поред драмских комада, релевантни за ову тему јесу и њени романи „Љубавнице“ и „Пожуда“ на примеру којих се јасно види тенденција ауторке да потпуним уништењем стилизованог језика, ослобођеног било какве конвенционалне стеге, направи политички исказ у контру фашизма. Ослањајући се поново на Артоове постулате, театар окрутности код Јелинек иде у смеру у коме је Брехт ишао, где се приказано насиље огледа не само у метафоричком смислу већ је ауторка успела да готово порнографију начини веома јасним политичким поступком.
Ако се публика, којој је у природи да се идентификује са радњом на сцени, поново сусретне са крвљу, природна реакција је одбојност. Међутим, као што смо поменули, женско ауторство донекле има природну фиксацију за крвљу – да ли због тога што је по неком архетипском принципу женско везано за животне сокове, телесност, менструацију, да ли због тога што је проливена крв сигнал насиља. Док код Саре Кејн имамо гротеску, код Јелинек имамо метафору – на примеру драме „Болест модерне жене“ која је заправо омаж идеји женскости обрнуто од улоге патријархалне стране мушкараца, Јелинек тематизује вампиризам као априорно женско стање – мајка и домаћица Кармила која је (готово хиперболизовано као код Маргарет Атвуд) дефинисана својим репродуктивним способностима, бива претворена у вампира од стране лезбејске медицинске сестре, писца и вампирице Емили (омаж Емили Бронте). Да би побегла од патријархалног устројства у ком се налази, она напада и сопствену децу. Међутим, положај жене у таквом систему је неизбежан, као и одвајање од истог тако да Кармила на крају изговара оно што је готово крилатица читаве једне плејаде женске егзистенције: „Болесна сам, значи јесам“. Крв је код Јелинек ритуални аспект театра који може произвести архаична стања, док мушкарци имају страх од женских сокова. Вампиризам је, такође, метафора за један нов начин писања (отуд алузија на Емили Бронте) који се храни соковима традиционалног али је изопачен, насилно га мења, и ставља у потпуно нови контекст.
Код Јелинек не постоји јасан субјекат карактеристичан за дела конфесионалних ауторки, већ се она приклања струји која је ближа десубјективизацији, она се бави типовима, приказивањем плошно карактеризованих жена које у својим романима ставља у готово идентичне ситуације: често су у њеним романима јунакиње отупљене жене које нису свесне себе ван своје патријархално додељене улоге и бивају третиране као објекат и посед. Тако у „Љубавницама“ имамо две жене, Бригиту којој је циљ да се богато и по сваку цену уда, и Паулу која има тенденцију ка романтичним фантазијама и управо због њих страда. Ништа у вези ових двеју жена није индивидуално, оне су датост којој је у саму њихову природу усађено да се сналазе у датом систему. Мушкарци су примат и њихов циљ. Друга жена, која је начинила трагичку погрешку тиме што је ухваћена у проституцији – што је поново политички поступак са два лица (подједнако освајање сопственог тела и располагање њиме као капиталом) бива сурово кажњена и екскомуницирана из друштва. У својим романима Јелинек директно сугерише на марксистичке идеје и капитализам, где је Хајнц, Бригитин муж, готово симбол капитализма, поседовања и социо-економског просперитета, што Бригити задаје циљ да се добро „угради“. Насупрот њој, Паула је безнадежно заљубљена у Ериха, коме је једина љубав његов мотор и алкохол, што постаје очевидно тек након што се уда за њега. Паула је једини трагички јунак у роману, будући да страда због идеала који одступају од устаљеног система који женама насилно намеће одређене улоге. Сиромаштво у коме Ерих и Паула живе са собом логично носи и физичко злостављање, које је сувим, хладним и документарним језиком кратких реченица којим пише Јелинек приказано као општа датост, нешто што је нормално и устаљено, без субјективног става и оповргавања ауторке. У овом роману прича је испричана из перспективе протагонисткиња, где увиђамо да су се оне идентификовале са улогом објекта и поседа мушкараца.
Док је насиље у „Љубавницама“ приказано на општијем, социјално-економском плану, у роману „Пожуда“ који је најконтроверзнији роман Јелинек, имамо потпуну хиперболизацију односа господара и роба. Иако прича јесте поново испричана из перспективе Герти, супруге директора творнице папира, она је потпуно деперсонализована и, пратећи је из трећег лица кроз поступак тока свести, ми улазимо у психу жене потпуно подређене мужу и готово да је перципирамо као објекат којим се њен супруг слободно служи кад му се прохте. Оно по чему је овај роман познат и због чега је предмет контроверзи је то што је написан у стилу порнографских романа, са изузетно графичким описима сексуалних радњи. Наиме, Јелинек тврди да је имала намеру да напише женски порнографски роман али у томе је доживела неуспех, будући да је установила да су мушкарци толико узурпирали језик порнографије, више него било који други језик – чак више него онај ратни или војни, и сваки чин супротстављања томе осуђен је на пропаст. Насликано насиље у овом роману налази се у самом језику. Поново имамо ситуацију господара и роба, где је мушкарац неоспориво доминантан и завистан од перформанса моћи што као директора што као супруга и главе домаћинства, сексуална потентност је хиперболизована и постаје насиље. Насупрот њему, Гертина личност не долази до изражаја све док као и Паула у претходном роману не одлута у наручје млађем мушкарцу у нади да ће доживети романсу и бољи третман, међутим наилази управо на супротно. Сексуално насиље постаје анти-порнографски роман са тенденцијом да на метафоричком или социјално-економском плану прикаже остатке фашизма и дубински усађену мржњу према жени у друштвеном систему који је присиљава на улогу објекта, слику модерне верзије ропства.
Критика је овај роман оценила као слаб и налик јефтином порнографском штиву, међутим полемка се налази управо ту где је и тај моменат узурпирања језика секса од стране мушкараца – Да ли је сликање насиља и секса дегутантно онда када долази из пера жене, више него од мушкарца? Јелинек насиље у женском руху слика пасивно, њене жене су марионете друштва у ком се налазе и онда када направе корак ка слободном поступању, инстант буду кажњене. Као и сама ауторка чија су литерарна дела окарактерисана као експериментална и често вулгарна и пренападна. Ипак, Нобелова награда сведочи да је прогрес у томе како друштво поима женско ауторство и онда када одступа од конвенције лимунада литературе која је традиционално приписивана женском перу, а која има умањену вредност.
Елфриде Јелинек често користи дисперзиван језик, попут каснијих драма Саре Кејн. Оно што је заједничко овим женама јесте хаотична драматургија без конкретних организационих целина. Насиље код њих исказ је управо те анархије која лежи испод конвенција, што драмских, што литерарних, што друштвених. Анархија којој су се ове ауторке приклониле израз су бунта против чврстих драмских конвенција и на неком нивоу пренесеног значења, крик слободног израза.
Критика је дела Саре Кејн често приписивала изливима њене клиничке депресије које су је довеле до самоубиства, више него уметничкој визији. Оно на шта се жмури јесте плејада мушких аутора који су се бавили истим темама, а који су доживели исту судбину, чија су дела величана независно од дијагнозе која им је постављена. Чини се да про-фашистичко друштво, које је и данас потмуло присутно иза нео-капитализма има тенденцију да женски глас ставља у други план, и онда када он проговори о нечему што му је заправо врло блиско насиљу и проливеној крви због традиционално пасивне позиције, бива склоњен под етикету луде жене са тавана. Данас смо, ваљда, доживели прогрес. Перформанс арт је процветао, и оно што је врло честа појава код уметница јесте опсесија гротеском и крвљу. На неком апстрактном и архетипском нивоу тумачења може се закључити да је опсесија мрачном страном месеца женском стваралачком бићу иманентна.
Литература:
Јелинек, Елфриде, Пожуда, ЛОМ, 2019.
Јелинек, Елфриде, Љубавнице, ЛОМ, 2018.
Кејн, Сара, Сабране драме, ЈДП, 2008.
https://www.theguardian.com/stage/2016/feb/27/why-do-plays-about-sex-and-violence-written-by-women-still-shock-sarah-kane-cleansed
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Madwoman_in_the_Attic
Остави коментар