Мали ратови и кабине заре Виде Давидовић
Ауторка: мср Емилија Поповић
Мали ратови и кабине заре, драма настала као дипломски рад Виде Давидовић, већ је овенчана двема наградама (Стеријином и Селенићевом), а похваљена на регионалном конкурсу фондације Хертефакт. Осим драме, Вида се јавности представила представама за децу, била је ауторка драматизације Крлежиног романа На рубу памети, али и сценаристкиња филмова Матура и Ребра, оба у режији Гвоздена Илића.
Самим насловом упућује се на опсег тематике – у фокусу је атрибут „мали“ који имплицира сферу приватног, личног и, с тим у вези, маргиналног – женског. „Предисловије“ у облику мота драме цитат је из романа Вољена[1] који тематизује године након Грађанског рата и прати судбину одбегле робиње коју прогони дух сопствене кћери, Вољене. Унутрашњи монолог тока свести a la Moli Blum предочава нам трауме које централни лик романа проживљава; В. Давидовић експлицитно уцртава координате у којима жели да се драма чита – питање универзалног женског из призме рата кроз спој лепоте и ужаса.
О рату као централној теми у драми пише Жељко Јовановић (в. Јовановић 2022: 128–129), те указује на то да је сиже организован у два дела чији је оквир стих песме Бијелог дугмета „Ако се сутра зарати/ моја мала, шта ћемо ја и ти?/ Врата закључати,/ прозоре затворити/ спустити завесе/ остат᾽ ћемо кући и љубит᾽ се./ А кад пође пуцати,/ преко главе се покрити./ Испод мале деке/ ја и ти и звједице/ грицкаћемо грожђе?/ Чекат᾽ ћемо рат да прође/ Води ме на плес./ Али ако одем не заборави ме./[2]
Свака од сцена започиње формулативним уводом бајке –„некада давно, иза седам мора и седам гора“, који у контексту савремености драмске радње[3] поприма другачију вредност од оне у усменом делу; изговарајући формулу, ликови драме добијају улогу наратора који, кренувши од почетне премисе (претпоставке), граде радњу која је у бити драмска јер се дешава према законима вероватности:
Драмски писац је у драми одсутан. Он не говори, он је успоставио исказивање. Драма се не пише, него се поставља. Речи изговорене у драми све су одлучивања, изговарају се из ситуације и постављају се у њој; ни у ком случају се не смеју примити као да потичу од аутора. Драма припада аутору као целина и та релација за њу као дело није суштинска (Сонди 1995: 14)
али и не-драмска јер су ликови ти који, изговарајући монолошки пролог који најављује представљану радњу, учествују у њеној креацији. С овим у вези мора се истаћи тачка додира коју ова драма дели са поетиком Милорада Павића и његовим Хазарским речником, али и нешто каснијим драмским остварењем које је радикалније од Малих ратова закорачило у постмодерни експеримент. Хазараски речник може да се чита нелинеарно, према избору читаоца, а драма Заувек и дан више[4] (1993), организована према јеловничкој структури, нуди могућност одабира једног од три предјела и посластице, чиме публика одређује како ће представа (драма) почети и завршити се. Давидовић у свом делу гради ликове који имају право на одабир догађаја, те су они у радњи, колико се од ње и дистанцирају, чиме се њена драма приближава концепту епског тетатра. „Ефекти отуђења“ (према: Сонди 1995: 105) овде представљају пролошки монолог уобличен формулативно (као бајка) и одговарају постпуку епског театра у Брехтовој Мајки храброст, које Петер Сонди издваја као репрезентативну:
Готово ме је стид да свом сину изнесем ову супу. Али не могу да ставим више масти у њу, ни пола кашике чак. Јер, прошле недеље му је од наднице одузета копејка по сату, а ја то никаквим трудом не могу донети… Шта да чиним ја, Пелагија Власова, стара 42 године, удовица радника и мајка радника? (према Сонди 1995: 106).
Упоредимо овај монолог са пролошким монологом које изговара Мала:
МАЛА: Некада давно, иза седам мора и седам гора, у држави која се зове Босна и Херцеговина, године деведесет неке, живјели су Мала, њен Брат и њихова Мама. Ако претпоставимо да су Брат и Сестра у односима велике љубави у овој забаченој кући усред ничега, а да њихова мајка, као и свака мајка, мисли како они немају појма о животу, онда би њихови односи изгледали тачно овако…(Давидовић 2022: 106).
Оба лика се „отуђују“ од радње, али је присутна кључна разлика; док Пелагија Власова уводи читаоце у драму које је и сама део, а тога је свесна, Мала уводи читаоце илити гледаоце у радњу, дакле, понаша се као наратор који прича бајку али је несвестан сопственог удела у њој. „Метанаративна располућеност“ синтагма је која би се могла употребити приликом тумачења позиције ликова као аутора и као носилаца радње (в. Пејчић 2011: 189). Давидовићева деконструише драмску форму долазећи директно до извора креирања драмске радње и ту поставља лика који, према законима нужности и вероватности почиње представљање дате радње и тиме бива увучен у њу несвесно. Овде долазимо до експресионистичких одлика драме која је у себи садржала натуралистичке и симболистичке елементе. Натуралистички слој ове драме виљдив је у повлашћеном месту у тексту које указује на враћање исходишту драмске радње – почетној ситуацији или премиси, дакле претендује се на тражење узрока, док се симболистички одликује у грађењу јунака, који своја имена носе према социјалном статусу којем припадају, родбинским односима и њиховој доминантној особини (дакле, представљају симболе нечега). Већ је речно да се драма састоји из два дела у којој се први тиче времена пред избијање рата у Босни и његово одвијање, док се други део базира на послератне године и трансгенерацијске трауме[5] које је рат изазвао, али су ти делови испреплетени тако да долазе наизменично, један за другим, стварајући илузију једновремености. Мала из прве сцене префигурација је Мале из друге сцене, чиме се остварује јединство драмске радње, али не према Аристотеловским већ према митским принципима кружења времена, сходно чему се и бајка логично поставља као наративни оквир дела.[6]
Драма о женском
Сама ауторка својe дело дефинисала је као „драму о анорексији и трансгенерацијској трауми“[7], која је, конкретно у овом делу, везана за рат у Босни деведесетих година. Драма, из сцене у сцену, прати живот у рату и у миру две девојке приближно истих година назване просто Мала и мушких фигура са којима се сусрећу и творе драмску радњу. Ту су: Брат, Мушкарац, Други и Мушкарац. Сама ауторка поделила је лица на оне из прошлости и садашњости.
Прошлост се дешава у кући, „бог зна где забаченој, у чаршијском блату“ у којој живе Мајка, Мала и Брат. Њихови односи и понашање укорењени су у родним стереотипима и улогама где се Брат, као представник мушког принципа, иако још увек дечак, залаже за избијање рата, Мала чезне за идиличним топосима оличеним у приморском животу, док Мајка, као представник старије генерације жена, о рату прича из маргиналозаване позиције детета које је била када је рат избио:
Ратови су увијек туђи. Ја сам била мала кад је био онај, па га не памтим. Али сјећам се да од тога нико ништа није добио (Давидовић[8] 2022: 106)
Мала у првој сцени рат ставља у раван са дечјом игром и прижељкује дан кад ће та братовљева „слобода“ коначно доћи:
МАЛА: Добро хоћу. Можда до тад и сашијем ону хаљину. Проћи ће много журки, па ћеш доћи, па ћу ти прати крв са руку као што сам ти прала кад си раздерао кољено играјући се око зграде. Онда ћемо сјести у ауто и отићи. Повешћемо и маму. Тада ће та твоја слобода, ваљда, бити освојена па се нико више неће свађати у кући (Давидовић 2022: 107).
Идилични топоси приморја које Мала прижељкује остварују се потенцијално, у Мушкарчевом обећању да ће је водити на море:
МАМА: Ја знам да ти имаш кућу на мору.
МУШКАРАЦ: То је истина.
МАМА: То је баш дивно. Можда бисмо могле да одемо тамо са тобом.
МАЛА: Ја нећу. (Давидовић, 2022: 115).
Рат који хукти у драми је приказан готово као споредна ствар, док је експлицитно приказан рат који се тиче међуљудских односа, али и унутрашњи рат који букти у протагонисткињи. Ту до изражаја долази симболистичка поетика драме и њена имплицитност, иако је, према аутопоетичком исказу, језик у драми екслицитан. Однос имплицитности и експлицитности је следећи: Мушкарац и Брат, као представници мушког рода, јесу заправо знак рата који се дешава негде у изамглици. Мала о њему има мутну представу не разумевајући последице које тај рат са собом носи. Мушкарац који је на журци осваја јесте синегдоха освајачког порива који је типично везан за мушки род. С тим у вези, једини лик преко којег је експлицитна приказана ратна атмосфера у Босни јесте Непожељна, најбоља другарица Мале. Према њој се Мушкарац понаша агресивно јер је на журци са њима – Другима, уместо са својима:
МУШКАРАЦ: А откуд ви овдје?
НЕПОЖЕЉНА: Дошле смо на журку.
МУШКАРАЦ: Чудим се да си тако храбра.
НЕПОЖЕЉНА: Што?
МУШКАРАЦ: Знаш ти.
НЕПОЖЕЉНА: Знаш ли ти?
МУШКАРАЦ: Знам.
НЕПОЖЕЉНА: Стварно? (Давидовић 2022: 113).
Чвор драме је свакако однос женског према свету. Рат је овде приказан само да би се предочила трансгенерацијска траума која своје исходиште има у ратним збивањима, а свој епилог добија у савремености, односно двехиљадитим годинама. Већ је речено да је Мала из деветесетих својеврсна најава Малој из двехиљадитих. Драма је грађена као огледало, и сваки лик налази свој одраз у оном другом. Они се сједињују у сцени порођаја. У сцену нас пролошким монологом уводи Малин брат:
БРАТ: Некада давно, иза седам Босни и седам рајева године 1993. а та година је некако компатибилна са 1943. кад је као што знамо била битка на Сутјесци, једно дијете порађало је мало дијете. Крв је липтала и оставила жену да дрхти у мраку док је чекала да умре од самоће, на свом много пута спомињаном сијену. Ако претпоставимо да је на час умрла онда нам неће бити чудно да гледамо разговор ње и мртваца, духа, протуве. Такво је вријеме. (Давидовић 2022: 121).
Он поставља драмску ситуацију и ограђује се од фантастике у делу дајући рационално објашњење зашто Мала разговара са њим. Тако сазнајемо да је он мртав, а пошто је она „на час умрла“ логично је да ће разговарати са мртвацом. Он нам предочава да је у овој сцени најбитније да „дијете рађа друго дијете“ – Мала рађа Малу, родивши тако живот усред смрти. Чини се да је ова сцена кључна за разумевање целе драме. Однос сестре и брата поново и однос Мале и Мушкарца јавља се у две супротстављене парадигме: идеално versus реално. Брат и топоси идиле уништени су захваљујући ратним разарањима, у реалности постоји Мушкарац који „сеје крв“, али је и једина могућност спаса, „може да нас води на приморје“. Ту долазимо до суштине – односа мушког и женског:
МАЛА: срам ме било за то заиста све о чему слушам стално је срам неко је једном отишао и оставио ме да чекам у бијелој хаљини није ми рекао чему она служи ја ћу својој кћерки рећи да је то хаљина за смрт бар ћу је обучити за то шта је живот за шта се родила и чему сви теже као и ти само причате о идејама смрт је његова и твоја ето ту сам вас нашла на нечем заједничком (Давидовић 2022: 122).
Симптоматично је да је дијалог Брата и Мале другачије обликован у односу на остале сцене; како је Брат и истакао, он је мртав, а Мала у тренутку порођаја, и сама на граници „међ животом и међ смрти“, разговара са њим. Овде видимо унутрашњи монлог тока свести који подсећа на монолог Моли Блум у Уликсу којим је „Џојс хтео да опише универзални лик жене, не само модерне него и вечне, од Хомерових дана до бесконачности“ (Петров 2018: 98). У традиционалној култури женско биће се повезује са стихијским, ирационалним[9], те није чудо да је и Давидовићева употребила управо овакав модел приповедања.
Розе шљокице и балетске ципелице
Мала из савременог тренутка јесте кћерка Мале из прошлости. Као и у бајци, и у савременом тренутку Мала добија статус мајке, и прераста у лик који се карактерише доминантним мајчинским архетипом, те у тексту задобија номинацију Мајка, а њена кћерка њено име из младости – Мала.
У попису лица исписано да „Мала игра као из бајке“, а кроз текст сазнајемо да је балерина. Зашто баш балерина? Код који користи Вида Давидовић почива на низу стереотипних слика о женама као крхким бићима заогрнутим беличастом измаглицом и розе шљокицама. У тај код се одлично уклапа Мала као балерина, јер кад помислимо на балерину обично помислимо на жену крхког и мршавог стаса обучену у розе хаљиницу и балетске ципелице, а неретко и на девојчицу. Балерине као такве, стереотпино су лишене „женских атрибута“ управо због природе уметности којом се баве (морају да одржавају одређену килажу, итд). С тим у вези прича о Малој из садашњости је прича о девојци (девојчици) и њеном односу према телу, женској сексуалности и процесу одрастања у свему томе. Сетићемо се да је мајка која ју је рађала названа дететом – „дете рађа дете“, што имплицира да њена мајка није одрасла, односно, никад није пошла на пут иницијације, да се изразимо Проповим језиком.[10]
Мала из савремености нема брата, али има учитеља плеса. Он је номинован као Други, а Мала га у разговору с Мајком ословљава братом, чиме се предочава да је Други (учитељ) заправо фигурација Брата из прошлости, којег Мала мора пустити да би се удаљила од куће и тиме закорачила у свет одраслих. Оно потиснуто из односа са Братом прелило се и добило своју експликацију у односу између Мале и њеног учитеља. Овим се наглашава мотив „нечисте крви“, трансгенерацијске трауме која је оставила последице на децу која, симболистички речено, испаштају наслеђени грех родитеља, о чему је говорила и сама ауторка драме:
ДРУГИ: Никад нисам желио да ти додирнем кољено ни да ти здробим врат рукама. Никад нисам желио да ти пређем прстом преко ножног палца ни да видим ког ти је укуса кожа кад се најежи послије туширања а ти зајапурена излазиш као да си беба, тако ти се осипа кожа од шампона и воде. Никад нисам желио да те имам тако.
МАЛА: Ни кад сам радила пируету?
ДРУГИ: Када?
МАЛА: Прије двије недеље.
ДРУГИ: Нисам.
МАЛА: Ни онда кад сам имала осамнаест година кад си ме учио кореографију за Жизелу?
ДРУГИ: Ни тад.
МАЛА: Ни кад сам имала петнаест кад си ми превијао ране на стопалима од шпиц патикица?
ДРУГИ: Не.
МАЛА: Тринаест? Кад сам се први пут скинула пред тобом у кабиници послије часа? (Пауза.)
ДРУГИ: Мислим да сад стварно нема смисла да причамо овако.
МАЛА: Мислим да нема смисла онда никако причат’.
ДРУГИ: Слажем се. (Давидовић 2022: 108, 109).
Такође, и у савременом тренутку јавља се Мушкарац који, донекле, наговештава одрастање у драми; поготово се наглашава представа мушкараца и жена о женској сексуалности, те процес и механизме узглобљавања у систем родних улога:
МАЛА: Ана, ово је неки човјек који хоће да ме смува, очигледно.
АНА: Што би тебе мувао? Мало ми се чини да не изгледаш нешто вечерас, чак изгледаш и нешто дебље у томе.
МУШКАРАЦ: Мушкарци воле сало.
АНА: Мушкарци прљају својим погледом. Кад те мушко погледа ниси више чиста. То сви знају. То је разум.
МАЛА: Причате обоје само срања. Уморна сам од свих. Реално нас је све брига и шта воле мушкарци, а знамо и да мушкарци не прљају. (Давидовић 2022: 115).
Мала овде добија жељу за одрастањем која је изражена кроз сексуално сазревање: „мушкарци не прљају“ и кроз жељу за напуштањем родног града одласком у Париз. Њена мајка никада није одрасла, дакле, никада није успела да постане јунак сопствене бајке услед ратних разарања, те је тако, према закључку сопствене ћерке, остала заувек дете, односно „умислила да је одрасла“:
МАЛА: Моја мама је цијели живот тако чекала – да прође рат, да прође живот. На крају никад није отишла. И само је умислила да је одрасла. (Давидовић 2022:124).
Одлазак у Париз као почетак Бајке
Симболично, одлазак у Париз, представљен је кроз шивење као превасходно женске делатности. Мајка (Мала из прошлости) која је шила белу хаљину са црвеним цветовима у својој младости и у којој је чекала Брата да се врати из рата, у одсудном часу порођаја констатовала је да је то „хаљина за смрт“. Мала у садашњости креће на пут у Париз управо у тој хаљини. Повежемо ли реплику Мале (из садашњости) упућену мајци са хаљином коју носи:
онда сам се питала шта би ова моја мајка, ова ко једна чолинобајаговска мајка, радила када би отишла од куће? Биле би, ја мислим, двије опције: под један, умрла би; под два, морала би одраст’. И сад ми се чини да би прије умрла, јер никад нисам могла замислит’ да имам одраслу мајку (Давидовић 2022: 112)
са репликом Мале (из прошлости) да је хаљина коју је сашила хаљина за смрт, добијамо закључак да Мала одласком од куће симболички умире, да би се родила поново као нечија Мајка, што се наглашава завршном сценом менструалног крварења које јој се први пут дешава управо у поменутој хаљини, на тлу Париза. Драма се завршава приповедачким коментаром који позива читаоце да заједно навијају за бајковити крај Мале.
Драма Виде Давидовић, првенствено грађена као антибајка, на крају ипак добија бајковити карактер, што је веома занимљиво из књижевно-историјског угла. Ако пођемо од тога да су савремене драме, какве су драме Милене Марковић и Биљане Србљановић (в. Пешикан-Љуштановић 2020), уобличене као антибајке, морамо истаћи да драма Виде Давидовић, иако истоветно почиње, завршава у оптимистичном тону, враћајући нам наду у могућност хепи енда: „и опсјена је боља него безнађе.“[11]
Литература:
Давидовић, Вида, Мали ратови и кабине заре, Сцена, број 1, година LVIII , ЈАНУАР–МАРТ, 2022.
104–127.
Интервјуи са ауторком преузети су са:
https://buro247.rs/kultura/razgovori/vida-davidovi-o-mu-nini-o-neodrastanju.html
https://nova.rs/kultura/intervju-vida-davidovic-najtezi-su-ratovi-pred-ogledalom/
Сонди, Петер, Студије о драми, Београд: Лапис, 1995.
Вучковић, Радован, Модерна драма, Београд: Службени гласник, 2014.
Пешикан-Љуштановић, Љиљана, Пишем ти причу, Нови Сад: Академска књига, 2020.
Пешикан-Љуштановић, Љиљана, „Усмена и ауторска бајка у настави“. Унапређивање наставе српског језика и књижевности. Зборник радова. Нови Сад. Филозофски факултет – Одсек за српски језик и лингвистику, 2007, 36-58.
Јовановић, Жељко, „Од стиха до стиха“, Сцена, број 1, година LVIII , ЈАНУАР–МАРТ, 2022.
Цветковић, Косара, Читање (не)сценичности драмских текстова Момчила Настасијевића, Београд, 2017.
[1] Види: Тони Морисон, Вољена, Београд: Лагуна, 2013.
[2] Албум Бијелог дугмета, Ћирибирибела, према којој је насловљена и песма која је послужила као инспирација ауторки, уједно је и последњи предратни албум овог бенда. Спој лепоте и ужаса, односно дечје перспективе и антиципације ратних страхота основни је мотив и ове песме.
[3] Драмска радња је увек садашњост. В. Сонди 1995: 16.
[4] О овој драми видети више на: https://www.kcns.org.rs/agora/dramsko-parce-nadvecnosti/
[5] https://banjaluka.net/vida-davidovic-mali-ratovi-i-kabine-zare-su-drama-o-transgeneracijskoj-traumi/
[6] Осим митског времена, које стоји у опреци са класичном аристотеловском драматургијом (в. Цветковић 2018: 144) а одликује се цикличним понављањем, оно што ову драму везује за експресионизам јесте и дуплирање драмске радње, које аутору омогућава компарирање догађаја. Двадесетих и тридесетих година двадесетог века ово је била нека врста моде у српској драматугији. В. Вучковић 2014: 505.
[7] Цео интервју доступан на: https://banjaluka.net/vida-davidovic-mali-ratovi-i-kabine-zare-su-drama-o-transgeneracijskoj-traumi/
[8] Драма Мали ратови и кабине заре објављена је у часопису Сцена, број 1, година LVIII , ЈАНУАР–МАРТ. Сви цитати су из тог издања.
[9] Посебно би се могла истраживати представа о жени у сцетлу традиционалних представа и веровања, о чему говоре повезаност Мале са лунарним аспектом и примирјем, односно водом.
[10] Према Проповој Морофологији бајке, једна од функција јесте удаљавање јунака од куће која је условљена наношењем штете или недостатком. (в. Пешикан-Љуштановић 2007).
[11] https://www.glassrpske.com/lat/kultura/pozoriste/vida-davidovic-dobitnica-sterijine-nagrade-za-glas-srpske-sloboda-ne-postoji-ali-i-opsjena-je-bolja-nego-beznadje/405620
ФОТО: лична архива
Остави коментар