Скупов тезоро у соби Рајке Радаковић

Скупов тезоро у соби Рајке Радаковић

(Дефеминизација лика Госпођице као Андрићев поетички поступак грађења жене-тврдице)  

Аутор: Фата Егановић

***

Роман Иве Андрића под насловом Госпођица, као и његова истоимена јунакиња Госпођица (Рајка Радаковић) представља предмет живог интересовања и бројних истраживања у књижевно-научним круговима од свог настанка до данас. Без обзира на то што се о главној јунакињи Рајки Радаковић писало много до сада, ипак се чини да увек остаје неки нов, неосветљен угао сагледавања или приказивања књижевног лика ове тако необичне госпођице.

У овом раду то ће бити покушај да се главна јунакиња романа, госпођица Рајка Радаковић истражи са становишта потенцијалног напуштања женске улоге, након чега следи питање: да ли би та потенцијална дефеминизација могла бити Андрићев уметнички, приповедачки поступак како би конструисао лик женског шкртице? Испитивали смо и место Рајке Радаковић међу најчувенијим шкртицама светске књижевности кроз упоредну анализу плаутовског мотива овог Андрићевог романа и чувене комедије Марина Држића под насловом „Скуп“.

Таква перспектива омогућила нам је да ово истраживање сагледамо и као обртање једног пешчаног сата. Тако је, са једне стране, почео да тече приказ Андрићеве реализације плаутовског мотива и преко њега откривање значаја и утицаја дубровачке књижевне традиције на токове модерне српске књижевности, а обртањем тог истог пешчаника, покренута је реактуелизација лика и дела Марина Држића кроз једну иновативну интерпретацију његове комедије „Скуп“, која је заснована на новом читању традиције.

II

 Посматрајући сижејни склоп романа, пратећи јунакињу кроз њено делање, размишљања и осећања, може се претпоставити да је то напуштање женске улоге-дефеминизација-комплексан процес, како књижевни тако и психолошки.  

Главну јунакињу Рајку Рададковић отац од најранијег детињства зове синак. И то бисмо могли назвати почетним нивоом дефеминизације њеног лика, која се даље,  одвија кроз њено одбацивање естетских мерила женствености властитог доба (шминка и одећа); еротског усмерење на супротни (или исти) пол; удају; рађање… Рајки нимало није стало ни до каквог улепшавања и дотеривања. За девојку је то значајно, не само као естетско приказивање, већ и као знак њеног инкорпорирања у друштво. Начин одевања за девојку (жену), у многим случајевима може бити њена иницијација, показивање полне зрелости и спремности за брачни однос и репродукцију. Потпуном равнодушношћу према свему томе, Рајка се удаљава од своје женске стране. Она напушта женску улогу, у друштвеном поимању, чиме се као јединка ишчашује из друштва и позиционира као нека врста демонског бића:

“ … У вароши, међу светом, Госпођица је имала већ утврђен глас, нимало леп и по свему необичан глас најпре настраног и наказног чудовишта детета, па затим глас госпођице зеленаша, створења бeз душе и поноса које је изузетак међу женским светом, нешто као модерна вештица ” (Andrić 1977:77).

Њу друштво на такав начин види споља, а та слика уклапа се у познату матрицу традиционалне представе о жени која по својој улози, односно специфичности искаче из сфере очекиваног и прећутно договореног. Госпођица овде има статус хтонског бића. Њено понашање, облачење и кретање не улази сферу очекиваног, одређеног, договореног, па самим тим ни људског  и одатле ова карактеризација вештица добија своје оправдање.

Не сме се, међутим, занемарити ни епитет модерна. Радња романа Госпођица постављена је у почетак двадесетог века и одиграва се у два урбана епицентра Балкана тога доба, а то су Сарајево и Београд. Само то време, када га посматрамо из данашње перспективе, чини се да представља прелаз из једне традиционалне патријархалне заједнице у једно модерно грађанско, европско друштво и суочава се с првим ударима глобализације са Запада.Тако можемо са становишта временско-просторне димензије поделити радњу романа на два дела: први део представља Рајкин живот у Сарајеву, и то у предратно време, за време атентата, током Први светског рата и малог временског периода након рата. Други део би се односио на њено пресељење са мајком у послератни Београд, где остаје до смрти. Тај цео период сам по себи је граничан, зато што стари систем вредности још није сасвим напуштен, а нов није још сасвим довршен. Овај период је по својим одликама изузетно занимљив за испитивање статуса жене.

Оно што Рајки, као жени, допушта њено карактеристично понашање и кретање делом је везано управо за ту просторно-временску лиминалност у којој се народи Балкана, још сасвим неуједињени, тада налазе. Према схватању традиционалног човека, гранични простор је колико опасан, толико и пун потенцијала за остваривање многих жеља. То се лепо види из пишчевог коментара:

“Нечега од бујности и хаоса златоносне земље Елдорада било је у животу и изгледу те престонице једне велике државе која још није имала ни одређених граница ни унутарњег уређења ни коначно утврђеног имена. У свему је владао неки богат и топал неред, велики, духовни и материјални неред у оној првој фази у којој се још нико не буни против њега, јер свак у њем налази свој комад и црпе наду да може наћи још већи. Живот тога новог Београда није још нико описао, нити га је лако описати, али они који су тада живели могу и данас да га изазову у сећању и осете свим чулима као нарочит климат или одређено годишње доба. У том Београду, са том бујицом света, гази калдрму и госпођица Рајка Радаковић из Сарајева” ( Андрић 1977:151).

Иако се о положају жене у Андрићевом роману не може говорити потпуно у категоријама традиционалне културе, пошто је радња смештена у време када се оне видно и драстично мењају, то нас ипак не спречава да се према тим категоријама оријентишемо, или да се на њих позивамо, зато што оне, ипак, не нестају у потпуности као категорије друштва. И зато синтагма модерна вештица, коју је Андрић употребио да би описао одраз Рајкине личности у очима друштва, истовремено говори и о друштву самом. У традиционалној заједници широко је распрострањена представа о жени као нечистом бићу, односно, бићу које поседује и опасна својства. “Веровање у ритуалну нечистоћу жене проистиче из две врсте чињеница биолошких и социјалних” (Бандић 1980:321). Биолошка чињеница, односи се на женино тело и његове функције, које су повезане са животом врсте, па жену смештају ближе природи, насупрот физиологији мушкарца, која овога потпуније ослобађа како би се латио пројеката културе (О томе види:Ortner, 1983:126). Социјалне чињенице као да проистичу из биолошких, и то можда зато што жену тело и његове функције стављају у друштвене улоге које се сматрају нижима у односу на мушкарчеве. Традиционалне друштвене улоге жене, наметнуте због њеног тела и његових функција, онда жени дају друкчију психичку структуру, која се, попут њене физиолошке природе и њених друштвених улога, сагледава као ближа природи (Види: Ortner 1983:126). Пошто мушкарцима недостаје природна основа (дојење, уопштавањем проширено на бригу о деци) за усмереност на породицу, њихова сфера делатности дефинише се, у домену културног закључивања: мушкарци су природни власници религије, ритуала, политике и других подручја културног мишљења и делања у којима се обликују универзалистички искази духовне и друштвене синтезе (Види: Ortner 1983:127).

Приказ друштва у роману поклапа се са овом теоријом о доминантној улози мушкарца у култури и подређеној улози жене, која се сматра ближа природи. Роман је постављен на темељима историјских догађаја који су битно одредили судбину балканских, односно јужнословенских народа с почетка двадесетог века, али, истовремено, традиционално виђење улоге жене још увек непромењено траје. У таквом свету креће се Рајка Радаковић из Сарајева, за коју се каже:

“Откако се Сарајево закопало, нико не памти да је икад женско створње било послован човек који ради новцем и хартијама од вредности, и то овакав титиз и каматник. Никад се то није видело ни у једној вери ” (Аndrić 1977:71).

Није било немогуће, али је било потпуно неприродно, да жена има било какву друштвену улогу осим уобичајених: кћерка, удавача, супруга, мајка, удовица, распуштеница, уседелица, стара девојка (баба девојка), љубавница, проститутка… А природа тих улога се, у суштини, своди на присуство или одсуство одређене улоге мушкарца у животу жене. Неке од улога маркиране су као позитивне, а друге као изразито негативне. Ипак, све су  прихватљиве, зато што су заједници одувек добро познате.

Проблем, међутим, настаје када се појави жена у друштвеној улози за коју се не памти да је икада преузета од стране жене; а то је у овом случају послован човек, каматник. Својим активностима у пословном свету Госпођица исказује своју “мушку” улогу у друштву, до које је дошла кроз процес дефеминизације путем одбацивања атрибута женствености. Та дефеминизација лика Рајке Радаковић није извршена само кроз одбацивање атрибута женствености (иако то доста доприноси психичкој мотивацији њеног лика); она је употпуњена и кроз мотив шкртости.

III

Шкртост је оно што доприноси да лик Госпођице не остане само још један пример реалистично продубљеног и психолошки мотивисаног лика манијакалне уседелице. Доказ за то јесте други женски лик из романа, који је описан као манијакалан, а то је Јованка. Лик Јованке, иако се може тако чинити на први поглед, није београдски пандан Рајке Радаковић по нивоу неуротичности. Она је чист пример патолошког случаја, а њен лик је описан као психолошки феномен:

“Овакви насртљиви и злоћуди манијаци редовно су дрски и упорни људи. (А дрскост и упорство су брат и сестра.) И кад вам нанесу неку штету или срамоту, они редовно успевају да убеде најпре себе, а затим и већину света да сте ви сами одговорни за своју незгоду. Тако ви имате две штете, а њихова сујета два успеха. Један, кад су вас наговорили на погрешан корак. Други, кад су успели да одговорност за то скину са себе и пребаце на вас. Зато се дрски и упорни људи никад не могу поправити у својим манама и слабостима, јер они, не осетивши никад рђаве последице својих мана на себи, и не примећују да их имају. И стога треба од таквих људи бежати што даље, па ма како добра и на изглед привлачна била својства која они иначе имају”(Andrić 1977:199).

Функција Јованкиног лика јесте да буде контраст Госпођици, која је чист књижевни лик, у стварности готово непредстављив. Јованка је тип саздан у реалистичком маниру, а Госпођица је јединствен књижевни лик, модернистички конструисан. Мотив шкртости доприноси употпуњавању дефеминизације Рајкиног лика, чини се, на веома оригиналан начин. Лик шкртице је део дуге књижевне традиције почевши од Плаутове Aulularije, потом Држићевог Скупа, Молијерове Тврдице, Стеријиног Кир Јање… У наведеним (репрезентативним) обрадама такозваног плаутовског мотива може се приметити да је лик шкртице, по правилу доминантан, главни лик, мушкарац, старац, богат, настран. Потом, може се још приметити да се за обраду плаутовског мотива узима драмска форма и то комедија.

Андрић узима традиционални образац лика тврдице, трансформише га жанровски претачући га у приповедну форму, и представља тај лик кроз жену. Да би то било успешно, он мора интервенисати на њеном родном идентитету, то јест, мора је маскулинизовати. То се реализује Рајкиним одбацивањм атрибута женствености, најпре естетских (шминка, одећа, фризура), а потом и полних, биолошких (брак, рађање). С ликом шкртице Рајку спаја читав низ одлика: недостатка емпатије и опсесивна љубав према новцу, који за њу као да је живо биће, вредно сваке жртве да би се сачувало нетакнуто и неначето:

“Ту леже те скупе швајцарске новчанице у слковитом нереду, поред растресених банкота од пет и десет фунти, белих као љубавна писма. ….. Сви су једнаки: широки, тешки, некако топли и меснати, као да животни сок кружи у њима, као да дишу и расту” (Andrić 1977:208-209).

Госпођица као лик шкртице, поред сличности са другим ликовима шкртица из светске књижевности, највише сличности дели са најнетипичнијим, а то је Скуп, из истоимене комедије Марина Држића. И Марину Држићу и Иви Андрићу главни лик шкртице помаже да прикажу и изнесу суптилну критику времена, друштва и околности у којима живе. Само што Држић, желећи да говори о похлепи и неморалу својих суграђана Дубровчана, граду из комедије даје име Њарњас (чиме постиже додатни комични ефекат, али и затупљује оштрицу сатире да не би угрозила његов сопствени врат).

Када се, међутим, зна да је Иво Андрић итекако добро познавао старију књижевност и дубровачке писце, о чему је писала Злата Бојовић (Бојовић 2010:133-151), онда ова веза не изненађује, иако смо, и сами у почетку били затечени успостављањем релација између ерудитне комедије 16. века и модерног романа 20. века. Али, тиме се још једном потврдила теза да је бављење књижевношћу пуно изненађења и да се интертекстуалне везе крију у готово сваком литератном тексту, те да ови новији, попут палимсеста, садрже наслаге вишестолећних  „прећутних цитата“ како се још у држићево време говорило за онај поетички поступак који данас познајемо као „метатекст“.

Након што је Плаут написао „Аулуларију“, главни мотив ове комедије – тврдичлук  постао је један од главних мотива европске књижевне традиције, подражаван у каснијим епохама. Марин Држић написао је комедију „Скуп“, у којој је обрадио овај плаутовски мотив и она је постала део баштине наше националне књижевности на којој ће неколико столећа касније понићи и сам Иво Андрић и написати роман „Госпођица“.

Тако је Андрић, намерно или случајно, потврдио Елиотову тезу да:„Писац не треба писати прожет само својом генерацијом, већ са осећањем да читава европска литература, и у оквиру ње литература његове земље истовременио егзистирају и истовремено сачињавају један поредак“. (види: Елитот 1991)

Живко Поповић, у својој студији у којој пореди драмске приче о тврдици више аутора (Јована Стерије Поповића, Плаута, Марина Држића, Молијера и Пушкина) уочава постојање заједничког именитеља, то јест оног што се понавља у комедијама, а то је увек иста прича, испричана на различите начине, коју он назива прапричом. У Плаутовој комедији Ћуп са златом, Држићевој ерудитној комедији Скуп и Молијеровој и Стеријиној комедији Тврдица, основни елементи радње понављају се на истоветан начин: отац обећава ћеркину руку старом просцу зато што овај не тражи од њега мираз; убрзо ћерку проси младић и долази до неизвесне ситуације за којег од двојице просаца ће се девојка удати; тврдица прикрива своје благо, али бива покраден упркос мерама опреза, те се на крају бори да га поврати.

Та праприча састоји се из два релативно независна догађаја: двоструке просидбе тврдичине ћерке и крађе његовог блага.

Молијерова комедија Тврдица и Стеријина комедија Кир Јања представљају репрезентативне интерпретације плаутовског мотива. Живко Поповић у наведеном раду открива да се Стерија и Молијер у највећој мери удаљавају од праприче о тврдици, док су Држић и Плаут прапричи знатно блискији.

Иво Андрић прикључује се, као трећа карика, управо Плауту и Држићу на тај начин што узима традиционалан образац лика тврдице, трансформише га тако што га жанровски „претаче“ у приповедну форму, а главни лик постаје жена. Тиме што је лик тврдице приказао кроз жену, начинио је интересантну и неочекивану инверзију елемената наведене праприче о некоме кога је надвладала екстремна шкртост. У двострукој просидби тврдичине кћери, код комедиографа имамо, дакле, оца тврдицу који влада субином своје кћери (и свих укућана) и кћи према којој су те намере усмерене. У Андрићевој Госпођици  такође су присутни отац и кћерка, отац је тај који управља њеном судбином, судбином укућана и све усмерава ка ћерки Рајки. Он пак, за живота, није био тврдица, али сматрамо да је то само зато што његов тврдичлук није био оживотворен. На самрти се, међутим, догодило нешто неочекивано – ту своју особину предао је кћерки као аманет. Условно речено, овај поступак можемо тумачити као једну врсту инверзије у односу на наведене елементе праприче.

Оно што највише спаја Госпођицу и Скупа, поред фанатичне љубави према новцу, која поприма одлике еротске екстазе, јесте танатолошки аспекат који та љубав са собом носи. Скуп свој тезоро (благо), крије у гробу, међу људским костима. Нарочито је упечатљива сцена када панично претура по костима у гробу тражћи тезоро које су му украли. Ова два лика спаја снажна угроженост коју константно осећају, а која потиче из околине у којој живе и одупирући јој се свом силом. Танатолошки аспекат код Госпођице присутан је кроз смрт оца и ујака (даиџе Владе). Рајкино напуштање женске улоге у друштвеном схватању тог појма, не значи да се код ње не може препознати и пратити еротско у виду сексуалне енергије која је сублимирана кроз новац и штедњу. Љубав према новцу коју она испољава заиста поприма многе одлике еротске љубави, а у неким моментима чак и одлике екстазе. Смрт оца је окидач те њене љубави. Приликом посете  очевом гробу Рајка осећа једнаку нежност:

“Оштро, дуго и нетрмице гледа Госпођица у тај натпис, све док јој не заблеште очи и сва се слова испретурају и претворе у златне искре, помешане са сузама. Тада склопи очи. Потпуно је утонула у себе. Сва су чула затворена и неприступна спољним утисцима. Изгубљена за цео свет, Госпођица разговара са гробом. Из тог повијеног и згрченог тела навире у незадрживим таласима силине женске нежности, те чудне снаге која, невидљива а свемоћна, живи у тим слабим створењима, избија из њих у најразноличнијим облицима, и ствара и раствара животе и судбине око себе ”(Andrić 1977:78-79).  

Једини предмет њене нежности јесте отац, а отац је мртав. Отац својим заветом који јој упућује, а потом и смрћу, активира њен емоционални апарат, и усмерава његово функционисање. Госпођица је ипак жена, упркос одбацивању атрибута женствености, писац њеном лику не одузима женскост која се огледа кроз “силну женску нежност,” а која је упечатљива диференцијална црта, највећа снага тих “слабих створења” (синтагма која говори о положају жене у мушком свету). Можда је њена опсесивна љубав према новцу једини начин да искаже своје емоције, зато што новац има највише сличности са мртвим оцем има високу вредност у њеном емоционалном систему, потпуно је пасиван (зато што је нежив), и не жели да га раздељује и троши, удаљује од себе, јер такво скрнављење може бити узрок великог психичког бола.

У Рајкином животу постоје још двојица мушкараца који су изазвали осећаје најближе нежности или љубави: даиџа Владо и Ратко Ратковић, који се јавља као “реинкарниран” даиџа Владо, уплиће у њен живот, изазива матерински осећај и велики душевни бол услед разочарења. Сва ова три мушкарца Рајкин отац, дајџа Владо и Ратко Ратковић, предмети су њене љубави, са запреченим циљем (Види: Frojd, 1988), али су истовремено, сва тројица, и предмет њеног највећег емоционалног бола. И љубав и бол кроз које због њих пролази, највећи су доказ да госпођица Рајка Радаковић у суштини жена, и да дефеминизација њеног лика није апсолутна. Она јесте извршена кроз друштвену (маскулинизирајућу) улогу коју она узима у заједници, али не и кроз улогу коју узима пред тим мушкарцима. Однос са оцем би се могао објаснити кроз неразрешен електрин комплекс, са даиџа Владом доживљава нешто што личи на инцестуозни платонски љубавни однос, док Ратко Ратковић представља предмет њеног материнског осећаја. Према својој мајци, која чини једину особу која је ни једног момента у животу не напушта (без обзира на злостављање које до самог краја живота трпи), Рајка је потпуно и апсолутно емотивно хладна.

У раду смо истраживали лик Госпођице (Рајке Радаковић), односно њену улогу у друштву која се реализовала кроз њену дефеминизацију. Дефиминизација лика Госпођице је извршена кроз њено одбацивање атрибута женствености (одевања, улепшавања, брака, рађања). Мотив шкртости, такође има значајан утицај на учвршћивање њене маскулинизирајуће улоге у друштву конципираном на доминантној улози мушкарца у сферама свих облика културе. Мотив шкртости, или плаутовски мотив, јунакињу додатно онеобичава и сврстава у ред шкртица светске књижевности. Нарочиту везу она остварује са Држићевим Скупом, због љубави према новцу која у појединим моментима поседује одлике еротске екстазе и снажног танатолошког аспекта који је присутан код оба лика. Тај танатолошки аспект, даље, представља кључ Рајкиног ероса. Њена опсесивна љубав према новцу почиње смрћу оца који је пре тога био и донекле остао предмет њене највеће љубави и нежности. Смрт оца утиче на то да предмет њене истинске љубави може бити само нешто што има сличност за мртвацем или гробом. Из тога произилази њен страх од трошења новца, који за њу нема робну него емоционалну вредност.

То нас доводи до закључка да упркос одбацивању атрибута женствености, код Госпођице не можемо констатовати потпуну дефеминизацију. Она је извршена само ка споља, кроз друштвену улогу која никада до тада није била намењена жени, а коју Рајка успешно заузима и захваљујући шкртости чврсто задржава готово до краја живота. Рајка Радаковић представља једну од најинтровертнијих јунакиња у српској књижевности, и то не без разлога. Испод маске друштвене улоге, крије се жена са интезивним осећањима нежности и љубави. Комплексан је једино начин на који она та осећања испољава, а који је потпуно невидљив свету. А изношење на видело осећања је једини начин да она буду перципирана од стране друштва. Свет и новине нису могли никада знати праву причу Рајке Радаковић, то је могао знати само приповедач једини носилац истине која осветљава и омогућава да се кроз лик ове специфичне жене и њене улоге огледа читаво једно друштво и историјско доба.

Литература

Andrić, Ivo, Gospođica, Svjetlost, Sarajevo, 1977.

Bandić, Dušan, Tabu u tradicionalnoj kulturi Srba, BIGZ, 1980.  

Бојовић, Злата, Занимање Иве Андрића за дубровачке теме, у: Стари Дубровник у српској књижевност, Службени гласник, Београд, 2010.

Дамјанов, Сава, Ново читање традиције : изазови историје српске књижевности, Дневник, Нови Сад, 2002.

Držić, Marin, Skup, U: Djela, priredio Frano Čale, 1974.

Еliot,T. S., Ogledi, Novo Pokolenje, Beograd, 1974.

Караџић ,Вук , Живот и обичаји народа српског, Матица Српска, Нови Сад, 1969.

Milosavljević, Petar, Teorijska misao o književnosti, Svetovi, Novi Sad, 1991.

Novak, Prosperov, Slobodan, Skup ili proizvodnja ugroženosti, u: Planeta Držić, Centar za kulturnu djelatnost, Zagreb, 1984.

Orter, Šeri, Žena spram muškarca kao priroda spram kulture, U: Antropologija žene, prevod sa engleskog Branko Vučićević, Prosveta, Beograd, 1983.

Поповић, Живко, Стеријино обликовање архетипског лика тврдице,Позоришни музеј Војводине, Нови Сад, 2006.

Frojd, Sigmund, Nelagodnost u kulturi, preveo Đorđe Bogićević, RAD, Beograd, 1988.