Ауторка: др Наташа Дракулић Козић
Имајући у виду чињеницу да је драма Тата мора да једе у значајној мери обележена аутореференцијалношћу – танком линијом између факата и фикције (што је иначе карактеристично за стваралаштво Мари Ндиај), превасходно када је реч о укључивању личног, животног искуства, неопходно је најпре истаћи неколико биографских података, не у циљу позитивистичког читања дела, већ с намером да се осветле битни чиниоци литерарне збиље која је обојена индивидуалном и колективном стварношћу савременог света.
Мари Ндиај (1967) једна је од најзначајнијих имена савремене француске и европске књижевности. Њен роман Роузи Карп награђен је Фемином 2001. године, док је за роман Три моћне жене добила Гонкура 2009. године, чиме је постала прва црнкиња овенчана овим признањем. Комад Тата мора да једе изведен је у националном француском позоришту Комеди франсез, што се сматра великим престижом, с обзиром на то да се ова драма из 2003. године тек друга по реду нашла на репертоару поменутог театра, а да ју је написала жена. Ова прозаисткиња и драматуршкиња позната је српским читаоцима захваљујући Ненаду Шапоњи, уреднику зрењанинско-новосадске Агоре, који је публиковао романе Врачара 2009. године, у преводу Емилије Церовић и Три моћне жене 2011. године, у преводу Весне Цакељић, из којег су 2010. године штампани одломци у часописима Нова Зора и Поља. Драма Тата мора да једе објављена је 2018. године у издању београдског Штрика, у преводу Јелене Стакић. Рецепција наведених дела код нас могла је бити и боља, јер она нису доживела велике тираже, нити је о њима много писано, упркос неспорном квалитету. Изузев поговора преводилаца у назначеним књигама, нама је познат само један приказ који се односи на Врачару, објављен у Летопису Матице српске из пера Браниславе Васић Ракочевић, под насловом Поглед из угла странца.
Иако поједине теме којима се Мари Ндиај бави нису толико блиске домаћој публици, а међу њих спадају оне што се тичу мултирасног порекла, те „црних дошљака из некадашњих француских колонија у Африци у Француску ʼметрополуʼ, дошљака школованих у најбољем духу француског језика и француске културе који наилазе на равнодушност, па и непријатељство, староседелаца, на њихову одбојност, страх понекад, предрасуде редовноˮ (Стакић 2018: 112), већина питања има универзалан друштвени значај, јер се тичу односа међу појединцима у оквирима породице. Драма Тата мора да једе заснована је на ауторкином искуству из најранијег детињства које је у битној мери одредило како њен живот тако и стваралаштво. Рођена је од мајке Францускиње беле коже и оца Сенегалца црне расе који је напустио породицу у првој години њеног живота. Слична ситуација остварена је и у овом комаду. Сва лица која се појављују на сцени јесу у фамилијарним односима, а први призор подразумева повратак Тате код Маме и две ћерке.
Сусрет Тате и Мине одређен је тиме што се њих двоје међусобно не препознају. Страх од странца у контакту најближих сродника дочаран је у разговору кроз одшкринута врата преко којих је навучен ланац, јер је десетогодишња девојчица послушна и опрезна, те не пушта човека којег никад раније није видела унутра. О Мами сазнајемо доста из Мининих речи, она је неостварена на професионалном плану, јер је остављена да сама брине о својој деци, што јој је онемогућило даље усавршавање. „Мама има много дара за фризерку, и да ли је онда право што је само једна од помоћница које перу косу? Није, она нас учи како је то у основи лоше и неправедноˮ (Ндиај 2018: 8).
Једна од значајних тема овог позоришног комада јесу емотивна стања људи, видови њиховог испољавања, односно потискивања, друштвена прихватљивост у погледу изражавања непријатних осећања. Када Тата од Мине тражи да не плаче, он заправо захтева од свога детета да не показује тугу, забринутост, бес и слично, што се у људском организму сасвим природно јављају приликом стресних ситуација као нормалан одговор на дражи из спољашње средине и представљају својеврстан вид заштите организма, здраве реакције на окружење. Он говори: „Ако нешто мрзим на овоме свету, то је цмиздрење. А шта не волим: потресе, сцене, бучно лупање срца. Ја, дете, не трпим да образи, лепи глатки образи, буду мокри и лепљивиˮ (Ндиај 2018: 15). У сличном маниру девојчицу је подизала и мајка, о чему сведочи Минин одговор: „Ни мама… не воли кад нас види да плачемо. Она је тако весела, тако весела…ˮ (Ндиај 2018: 16). Дете је збуњено неоснованим забранама и пита се: „Како то да не могу да спречим сузе? Уф, то је стварно непријатноˮ (Ндиај 2018: 15). На одређеном нивоу је свесна да њена мајка заправо чини напор да делује радосно, те је сажаљева: „Сирота Мама, највеселија од свих нас!ˮ (Ндиај 2018: 12). У савременом свету могуће је уочити свеприсутан захтев да се буде срећан и задовољан, те да је дозвољено показивати (па чак и осећати) само пријатне емоције. То потврђују Татини захтеви: „Хоћу мир, хоћу примерену радостˮ (Ндиај 2018: 11), чиме покушава да игнорише сопствена и туђа унутрашња стања у великој мери изазвана његовим напуштањем породице у периоду када јој је био најпотребнији. Тиме покушава да се одрекне сопствене одговорности и побегне од суочавања с истином. Тата ће касније тежити ка томе да Мина, ћерка која му је наклоњена, преузме његов терет, иако она није способна да поднесе истину. Он не води рачуна о томе да дете не може бити одговорно за туђе поступке и проблеме, те себе убеђује: „Само треба да се препустим својој снажној ћерки. Твоји су лактови снажни, зглобови чврсти, помало прекрупни. Али сад, шта ми је чинити? Дете, како ми је чинити?ˮ (Ндиај 2018: 67).
У фокусу Татине пажње јесу новац и спољашњи изглед којима заједно жели да се покаже доминантним у односу на друге. Односима моћи подучава своју ћерку следећим објашњењем заснованим на расизму и материјализму: „Али Тата се вратио и то је право чудо. Бићеш срећна, дете, јер ја сам твој отац, ја сам богат и желим да ме Мама прими натраг. Гледај. Татина кожа црна је колико то људска кожа може да буде. Црна боја моје коже је најцрња, црње од ње нема, блиставо црна, те спрам ње моје тамне очи делују избледело. Зато, дете, одсад знај да ми ова неприкосновено црна, царска пут даје предност над тамним кожама без сјаја као што је твоја. Узми то сад на знање, а разумећеш каснијеˮ (Ндиај 2018: 9–10). Мина то сматра неправедним, али на крају пушта оца унутра уз напомену да је њен став потпуно другачији: „Ја коже не гледам, чак их и не видим. Све те коже!ˮ (Ндиај 2018: 15).
Тата покушава да управља емоцијама и млађе ћерке Ами: „Зар нећеш да пољубиш Тату који се пре десет година обогатио, па се враћа имућан као никад раније?ˮ (Ндиај 2018: 17). Себе проглашава успешним јер је богат. Он напросто захтева одређено понашање од своје деце. Насупрот њему, Мамин други муж, Зелнер свестан је да није могуће занемарити сопствена осећања и потребе, поготово када је реч о детету, што изражава у речима: „Дајте јој времена да сама пожели, господинеˮ (Ндиај 2018: 17). Мина је на страни оца који даје себи за право да наређује и условљава Ами слаткишима. Он не види ништа изван воље за стицањем и жеље за заустављањем старења, својствене човеку XXI века. „Имам педесет година, а изгледам као да ми је тридесет. Моје тело, моје лице: сав сам безумна младост. […] Уместо да старим као сви ви, ја сам се с годинама подмлађиваоˮ (Ндиај 2018: 19). Брига за тело (превасходно за његов физички, естетски изглед) надилази пажњу коју је потребно поклонити души, те менталном здрављу. Иако Ами одбија желе бомбоне, Тата не увиђа да није могуће купити баш свачију наклоност, истичући: „Могу вам понудити све што пожелите, све што затражите могу вам датиˮ (Ндиај 2018: 21). Његов новац (иначе непостојећи) не може им надоместити одрастање без оца. Он није у стању ни да запамти име своје старије ћерке, која је његовом лажном појавом и речима већ поткупљена. Упркос исфорсираној радости изазване очевим доласком, она осећа бригу и срамоту. „Ја сам Мина, звана Нана, али стид ме је моје сестре Ами. Тата се вратио, која срећа! А да ли смо ми, ћерке, тако лепе, тако танке и особите? Велико питањеˮ (Ндиај 2018: 24). Упоређујући себе и Зелнера, како би понизио свога супарника, отац усађује Мини одређен модел понашања, омогућава јој да усвоји изврнут систем вредности. У природној жељи да јој породица изнова буде на окупу, она тражи од очуха да оде, а себи поставља захтев да постане неко други – не само обична девојчица каква и јесте, већ наочита, не би ли испунила наметнута очекивања, оличена у изјавама: „Нисте ли мало предебеле и претешке, ћерке моје?ˮ (Ндиај 2018: 25), односно: „Ове две девојке треба поприлично да омршаве, Зелнеру. Ја сам богат, и хоћу да ми буду привлачнеˮ (Ндиај 2018: 27).
Мама се појављује на сцени тек у трећем призору, затечена доласком мужа, те говори: „Годинама сам сваке вечери замишљала како улазим и затичем те овде. Али после више нисам мислила на тоˮ (Ндиај 2018: 30). Његово присуство у њој буди страх, што је очигледно и у физичкој манифестацији шока. Кад му је чула глас, она је „задрхтала, села удно степеништа питајући се хоћ[e] ли уопште бити у стању да се попн[е]ˮ (Ндиај 2018: 30). Њој клецају колена и има нагон за повраћањем. Међутим, говори како је срећна због доласка Ахмеда, оца њене деце, а најпре уочава његов физички изглед – младоликост. Мама се поново налази на прекретници, њена прошлост оживљава, сећа се свега што није постигла, јер је остављена сама с децом, као и љубави коју је некада осећала. Поступци су јој мотивисани осећањима која се у том тренутку мешају и тешко их је појмити. „Гледам га и волим га. Које је то понижењеˮ (Ндиај 2018: 35). Веза између Тате и Маме била је и остала комплексна. Мушкарац црне боје коже у свом односу са женом белкињом покушава да потчињавањем партнерке покори све оно у односу на шта је немоћан. Тога је и Мама свесна: „Ја сам за њега била цела Француска. Не људско биће, не леп непомичан и свеж цвет, не предмет љубави. Не, он није то видео, а била сам и више од тога: цела Француска крај које се он показао вишим, финијим, лепшим од њеˮ (Ндиај 2018: 35).
Четврти призор је посебно значајан зато што из разговора Ахмеда и његове нове жене Ане сазнајемо да је све што овај лик изговара неистина. Он присваја лажни идентитет, чак ни одело које носи није његово. Заправо живи у беди, има малу бебу и покушава да се некако снађе. Искоришћава све што му се нађе на путу, саможив је и нема никакве емпатије, па ни љубави према ближњем. Он се управља нагонима. Његов однос према породици, пре свега потомству, је површан: „Моја жена је мршава, ћерке су дебеле. Нимало ми се не свиђају. Како сам изможден! Кожа им је сувише светла и то ме љути, могу само презриво да се церим. Али жена, она је згодна…ˮ (Ндиај 2018: 41). Показује се као манипулатор, неко ко не жели да сноси последице својих поступака. Чак и свог сина, малу бебу, проклиње и жели да га се отараси, смести у неку установу. „Он је моја свакодневна срамота, а његова ружноћа обоје нас унижава – ама зашто бих ја био осуђен да трпим ту срамоту сваког боговетног дана, целога живота?ˮ (Ндиај 2018: 45). Сматра да је испољавање мржње, очаја, беса, незадовољства недопустиво, те да емоције треба потискивати и некако се снаћи, односно пратити своје потребе у илузији да ће се све наједном преокренути набоље. Тај сан о срећном животу богаташа у великој је мери диктиран споља, егзистенцијаним условима у чијим је оквирима веома тешко задржати достојанство. То је оличено у Ахмедовом признању: „Да ли се тучем у груди зато што овде не могу да полажем право ни на шта осим на чишћење сливника? Та неприкосновено црна боја коже подразумева да нисам добар ни за шта осим за клањање до земље. Тако му то дође. А ја, да ли урлам?ˮ (Ндиај 2018: 47).
Расно засноване предрасуде представљене су кроз лица Мамине породице која није могла да прихвати њен први брак, као ни њено потомство. Када сазнају да се Ахмед вратио, Мамини родитељи и тетке долазе да провере шта се дешава, те да спрече да она изнова оствари било какав однос с првим мужем. Тада изражавају своју нетрепељивост према свему што је страно и другачије у односу на њих, док њихова уверења бивају само учвршћена оним што се десило у прошлости. Ипак је очигледно да је њихова брига лажна, као и да им је мржња заснована на разлици у боји коже, а не на Ахмедовим поступцима. Мама је била потпуно сама кад ју је муж напустио, нико јој од њених није помагао ни финансијски ни логистички, родитељи јој нису хтели чувати децу и тиме је онемогућили заврши школу и то само зато што су њихове унуке мелескиње. Тетке су јој дошле у посету из сопствене користи, како би се бесплатно фризирале. Њих две Ахмеда доживљавају као готово мистично, демонско биће, које их истовремено и привлачи и одбија. Мамина породица не одобрава њен први брак сматрајући га проклетством, док Мину и Ану посматрају као својеврсну казну произашлу из (према њиховом уверењу) недопустивог, готово табуисаног односа који они експлицитно називају нечистим.
Зелнер такође поседује прикривена расно заснована предубеђења, што се огледа у његовом поимању супарника према којем с пуним правом може да осећа љубомору, бес, мржњу, на првом месту због тога што је Ахмед лош човек, а то нема никакве везе с његовом бојом коже. Он се труди да потисне емоције како би изразио друштвено коректне ставове, чиме понајвише изражава зазор од црнаца: „Лоше се понео, јесте. Али један црнац, говорио сам себи, није одговоран за своје поступке, зато што је црнац, пре свега, и у суштини, жртваˮ (Ндиај 2018: 72).
Крај драме приказује будућност која није ништа светлија од прошлости. Ауторка нарушава једиствно драмске радње кроз ремећење временског тока. Осим тога, очигледна је усмереност ка психологизацији ликова, при чему су сами догађаји стављени у други план, од акције су битније унутрашње реакције јунака. На пример, сцена која би потенцијално могла бити најдраматичнија, идеална кулминација, не дешава се на сцени, већ иза кулиса. О томе да је Мама у афекту избола Татино лице ножем, како би му се осветила, сазнајемо на основу разговора између Тетке Жозе и Тетке Клеманс. У фокусу је приказивање света без емпатије, разорене институције породице која се некако нашла у зачараном кругу безосећајности, а искварени односи преносе се с предака на потомке. Када одрасте, Мина не жели да води бригу о болесном и беспомоћном оцу зато што у своме детињству није научила да треба волети ближњег свог. Она се готово с правом пита: „Може ли нам се пребацити што хоћемо да га скинемо с грбаче? Делујемо хладно и саможиво. Ваља подносити жртве, помагати старом потребитом оцу. Па јесте, што да не? Али какве ја везе имам с тим човеком?ˮ (Ндиај 2018: 97). Завршетак је подједнако болан као и почетак комада. Иако се Мама и Тата на концу изнова спајају и то након Зелнерове смрти, суштински се ништа не мења у њиховом односу, док су ћерке научиле једино то да су саме себи довољне и на првом месту – млађа је у паклу зависности од тешких дрога, док старија живи са супругом у заједници ситних чиновника, не марећи превише за свет око себе. Нарушавање драмске форме прозаичним елементима у потпуности одговара тематском плану дела – растакању породичних, па и људских вредности, при чему појединац постаје битнији од колектива, самим тим и немоћан да било шта мења, јер заједништво готово да не постоји.
Литература:
Васић Ракочевић (2011). Васић Ракочевић, Бранислава. „Поглед из угла странцаˮ. У: Летопис Матице српске, књ. 487, св. 3, стр. 263–265.
Ндиај (2018). Ндиај, Мари. Тата мора да једе. Београд: Штрик.
Ндијај (2009). Ндијај, Мари. Врачара. Зрењанин: Агора.
Ндијај (2011). Ндијај, Мари. Три моћне жене. Зрењанин: Агора.
Стакић (2018). Стакић, Јелена. „Поговорˮ. У: Ндиај, Мари. Тата мора да једе. Београд: Штрик, стр. 111–120.
Цакељић (2011). Цакељић, Весна. „Мари Ндијај, у трагању за неизмењивом људскошћуˮ. У: Ндијај, Мари. Три моћне жене. Зрењанин: Агора, стр. 253–263.
Фото: лична архива
Остави коментар