Аутор: Симон Грабовац
За алтернативно позориште, алтернативну сцену код нас не може да се тврди да није праћена одговарајућом теоријско-критичком пажњом, поготово када су у питању појединачна остварења (представе). Становиште се посебно односи на време постојања заједничке јужнословенске земље, када су се, нарочито у омладинским новинама и месечницима, појављивале критике нових представа и када је ова врста уметничког израза заузимала много више простора и у неким другим гласилима. И ти текстуални напори нису се сводили на пуке информације и величање појединих остварења или аутора, него су у довољном броју случајева били озбиљни аналитичко-критички текстови, теоријски засновани, са покушајима да се ова појава смести у шири контекст. У скоро свим већим центрима где је постојала озбиљнија продукција другачијег позоришта појављивали су се и критички прикази, а на појединим фестивалима организовани су округли столови на којима су остварења и њихове поетике тумачене понекад до танчина. Повремено су одржавани симпозијуми и разговори који су ову појаву сагледавали с различитих аспеката.
Међутим, када говоримо о озбиљним, систематичним теоријским или неким другим покушајима да се ова материја сагледа, придодајући им, за схватање уметничког чина у то време небитан, али из данашње перспективе важан аспект – продукцију, онда се све своди на неколико покушаја, који су, без обзира на свој профил или успешност, данас веома драгоцени. Први озбиљнији текст с насловом Од Дружине „а“ до Позоришта Двориште, писан с амбицијом да се укаже на присуство и озбиљност ове теме, јесте текст Дејана Пенчића Пољанског који је изашао у Књижевној речи 1977. године. Будући, такође, да је појаву хтео обухватити у њеном целовитом облику, аутор се определио за аналитичко-синтетички приступ који се односи на облике деловање кључних трупа на београдској сцени, као и додатак посвећен углавном омладинским институцијама које су разним трупама и појединцима обезбеђивале продукцијске услове за рад. У уводном делу текста аутор нас на упоредан нумерички, веома илустративан начин уводи у свеукупну тридесет и више година дугу позоришну продукцију до тренутка настанка текста. Исказани у бројкама, ти односи изгледају овако: „Близу хиљаду две стотине позоришних премијера приказала су београдска професионална позоришта у послератној историји београдског театра. У овом периоду у главном граду виђено је и више стотина представа гостујућих позоришта из свих крајева наше земље и иностранства. Само на БИТЕФ-у преко сто. Аматерска позоришта, о чијој делатности ни издалека није вођена ни приближно поуздана евиденција, одиграла су такође неколико стотина премијера (по процени између три и четири стотине). Коначно, ову голему продукцију за коју се једино може тврдити да је у потпуности нико није видео, допуњава и седамдесетак представа професионалних или полупрофесионалних ад хок група.“[1] Из ових намерно наведених бројки се пре свега види идеолошкополитичка скрајнутост и друштвена незаинтересованост за ову врсту позоришног израза с једне али и његова жилавост у борби за опстанак с друге стране, у временима нимало наклоњеним слободном организовању стваралаца, тј. изван партијске паске. У том смислу, сигурно је један од нахрабријих подухвата или подвига било самостално оснивање Дружине „А“ већ 61. године прошлог века и њено опстајање.
Други, амбициознији покушај сагледавања свеукупности мреже деловања на југословенском нивоу односи се на прикупљање елементарних података о, сада већ много богатијој, алтернативној позоришној сцени, како би се пре свега коначно потврдио њен значај и потенцијал, и истовремено указало на положај и услове у којима преживљава. Сама чињеница да су истраживање и симпозијум на исту тему остварени у оквиру Стеријиног позорја, као и то да се први пут појавила једна публикација која покушава да пружи целовит увид у стање наше алтернативе – говори много. Њени приређивачи су били Драган Клаић и Огњенка Милићевић и она се појавила 31. маја 1982. године с насловом Алтернативно позориште у Југославији и поднасловом „Искуства самосталних позоришних група“. Они су на основу анкетног листића који се састојао од двадесет и четири ставке/питања направили прву систематизовану датотеку о овој врсти позоришног израза код нас. Потпуне одговоре, наравно, нису добили од свих, али и оваква она много значи, јер је свеобухватна у својој намери и више него јасно сведочи о дубини и значају овог покрета. Када се данас погледа ова публикација она делује импресивно јер по први пут на једном месту имамо податке који не говоре само о трупи и представама, него и о условима и начинима рада, финансирању, постигнутим резултатима, практично о свим елементима битним за рад и опстанак поједине трупе. У уводној „Белешци приређивача“ констатује се да је позоришни живот седамдесетих година значајно измењен и да је у даљој прошлости ова врста позоришног изаза била скрајнута, али да је „данас ситуација битно другачија. Бројне групе основане последњих десетак година налазе се у самом средишту пажње позоришне јавности. Оне су афирмисале велики број млађих стваралаца, многе нове домаће драмске текстове и прошириле наше поимање театра, привлачећи често нову позоришну публику, а и наши небројени фестивали и смотре не могу се без њих више ни замислити. Иза представа остварених у самосталним сценским групама назиру се различите театарке естетике, препознају се опречне стилске склоности и укуси, дивергентне ознаке уметничког и друштвеног иднтитета, а уочавају се и разноврсни модели унутрашње организације рада и видова спољне сарадње са културним институцијама.“[2]
Трећи рад посвећен алтернативном позоришту на нашим просторима је магистарски рад Филипа Младеновића: Алтернативно позориште у Југославији, одбрањен 1993. године. Урађен по скрупулама и методологији израде научног-истраживачког рада, он пледира на систематичност и свеукупност у сагледавању овог феномена, како с аспекта културе, тако и са друштвено-политичког аспекта. И стварно, када се рад прочита види се да се аутор потрудио да сагледа многоликост овог проблема, да га ситуира на адекватно место и извуче закључке битне за његову хипотезу. Јер када се погледају његове поставке од циљева истраживања, формулације проблема, дефиниције осносвних појмова, вредносних претпоставки, хипотезе, метода истраживања и одређивања обима појаве, види се сва скрупулозност приступа и намера да се феномен обухвати у, како би се рекло, његовом тоталитету. Међутим, оно што је видљиво на први поглед, то сугерише и временско ограничење на осамдесете, јесте кратак временски период изучавања ове појаве, смештање проблематике у простор контракултуре и поткултуре и изостанак анализе језика или језика овог феномена, што је за ову врсту позоришне праксе посебно важно. Нестанком социјализма и појавом елемената неолибералне економије нестали су и облици поткултуре и контракултуре. Данас се више нико и не сећа да је такво нешто постојало. Све дефинишу тржишни односи па је тако и клутура и уметност почела да дели ту судбину. Остали су само неки облици масовне културе која се прометнула у индустријску културу, где је поново на делу тржишна логика. Тако да је данас разматрање овог феномена из ове перспективе потпуно неделотворно. Оно што је битно је што је остао документ о алтернативи у једном времену и што је поред других анализиран рад и неколико позоришта са ових простора: КПГТ, Нова осећајност и Промена.
Четврти значајни рад за област нашег интересовања је књига Уметност и алтернатива Милене Драгићевић Шешић. Повезујући, како се у поднаслову каже, културу, уметност и медије, она кроз следеће целине: улицу, политику, анимацију, отпор, алтернативу и поткултуру открива мрежу међузависних односа који у фокусу формирају разноврсне алтернативне тачке у којима се изоштрава не само позоришни израз, него и однос спрам друштва. Полазећи од уличних позоришних догађања: уличних забављача, путујућих позоришта, прослава, уличних маркетиншких акција и говора, она анализира један значајан сегмент уметности урбаних простора који у већини случајева нису само забава, него имају и значајан активистички или понекад политички аспект. Мноштво догађаја политичког карактера, који су на улицама наших градова изведени током деведесетих, могу о овоме да посведоче. Тако је дуга традиција уличног позоришта и неких других догађања показала своју праву суштину а богами и моћ да освести и покрене велики број грађана на грађанску непослушност и да се они средствима уметности и ненасиља изборе за своја права и промене. Део овог урбаног културног израза су и хепенинг, перформанс и streеt–art и land–art, чија је суштина промена изгледа урбаног простора кроз разне облике интервенција, инсталација или данас спектакуларних визуелних анимација и уличног спектакла. У поглављу „Улично политичко позориште и позориште анимације“ ауторка анализира рад неколико различитих позоришних група: трупу Аугуста Боалоа, Bred and Papet театар, San Francisco Mime Group и групе Еl Teatro Campesino Луиса Валдеза, констатујући да се „тематика уличног политичког позоришта креће […] од критике савремене потрошачке цивилизације („друштва изобиља“), анализе метода и начина политичке манипулације у „демократском“ друштву, империјалистичког и неоколонијалистичког понашања великих сила, антиратних и пацифистичких представа, до разобличавања друштвених неједнакости – расизма, положаја жена итд.“ Овде ћемо се још кратко задржати на позоришту анимације. Оно „говори о стварности, свакодневици, политици, социјалним проблемима, служећи се и психолошким и социолошким истраживачким методама, а да притом не занемарује и рад на истраживању позоришног језика.“ Овај облик позоришта јако је битан јер се кроз своја три основна облика бави људским свакодневним проблемима, откривањем суштинских друштвених проблема и развојем стваралачких културних потреба код људи. У последњем одељку ауторка анализира алтернативну уметност, што је битно за ширу слику, о чему ће бити говора на другом месту.
[1] Дејан Пенчић Пољански: Од дружине „а“ до Позоришта Двориште, Књижевна реч, 1977.
[2] Алтернативно позориште у Југославији, Стеријино позорје, 1982. Прир. Драган Клаић и Огњенка Милићевић, стр. 3.
Остави коментар