Ауторка: Милица Амиџић
Уметничко стварање, у доба катаклизми као што су ратови, нужно са собом носи расцепљеност аутора на ову или ону страну – увек у опасности од удара цензуре у зависности да ли је уметник за ове или оне. Таква је била ситуација за већину руских аутора након грађанског рата и смене монархије комунизмом, да је велик део уметника који су одступали од доминантног социјалистичког реализма био забрањиван или чак у животној опасности. Сасвим логично, као реакција потлачене стране, цветала је сатирична уметност. Међутим, нека од дела насталих у том периоду била су великог квалитета да их је чак и Стаљин одобрио.
Велики део стваралаштва Михаила Афанасјевича Булгакова (1891−1951) није био доступан у доба када је написан. Појавивши се на руској књижевној сцени као писац сатирично-гротексних новела које се углавном баве односом уметника и власти (најпознатији роман „Мајстор и Маргарита“ који је објављен постхумно и утврдио Булгаковљеву славу у Стаљиновој русији), Булгаков је ипак највише био познат као драматичар. У свом опусу комбинујући елементе Гогољевског наслеђа сатире и фантастике, Булгаков је на суптилне начине, а поново веома директно, износио своју критику новог руског друштва изграђеног на рушевинама старог. Према роману „Бела гарда“ настала је драматизација „Дани Турбина“ која наставља тему изгнанства Белих царистичких војника у доба рата. Ова драма је једна од ретких постављених на сцену за време Булгаковљевог живота, и одушевила је Стаљина, толико да ју је наводно гледао петнаест пута.
Булгаковљев опус спаја гогољевску гротеску са постављањем кључних филозофских питања, што се најбоље види у роману „Мајстор и Маргарита“ који се бави односом цензурисаног уметника и власти, пародирајући мит о Христу и Понтију Пилату, са фаустовским протагонистом оповргаваног „Мајстора“ који је разапет између егзистанцијалног питања добра и зла у датом временском раздобљу.
Драме овог аутора најчешће су критика униженог положаја Белих након руског грађанског рата и њихове борбе за опстанак у вртлогу ратних дешавања. Булгаков је оповргаван, као и јунаци његових каснијих дела, најчешће јер је критикован да у својим драмама глорификује царисте. Међутим, као што ћемо имати прилике да видимо у драмама „Дани Турбина“ и „Бекство“, Булгаков се бавио политичким питањем само из аспекта оног људског, односно чежње човека за мирном домовином, као и питањем снова човека сведеног на голу егзистенцију у ужасима рата.
Драма „Бекство“ којом ћемо се овде понајвише бавити, написана је 1921. и није играна у позоришту све до 1957, седамнаест година после Булгаковљеве смрти, због оптужбе да глорификује Беле. Драма је подељена на осам снова што можемо тумачити или у контексту гогољевске тенденције ка надреализму којој је и Булгаков био склон, тако да они симболишу нестварност ситуације живота у егзилу, или као нешто што се, како и сами протагонсти на крају драме наводе, није ни десило. Међутим, све у овој драми, иако писаној у маниру реалистичке ратне драме, веома се приближава тако успешној булгаковљевској фарси. Тако добијамо мешавину више жанрова упаковану у привидно историјску драму.
У свој својој унижености, јунаци ове драме путују по Европи тражећи увек привремен спас (јер нико од њих не жели за стално да се настани у мрском Цариграду или Паризу, те се напослетку враћа у домовину), упадајући у ситуације које су комичне колико и деградирајуће. Сами јунаци (неуротични генерал Хлудов, болешљива Серафима, коцкар Чарнота итд.) постављени су тако да их „носи ветар“ рата, разбацујући их посвуда, док све што знају јесте да су у бегу од надолазеће стихије Црвених у Русији. Из хаоса који затичемо одмах на почетку првог чина израња неколико јунака, сваки са својом апсурдном причом: козачки Генерал Чарнота прерушен у трудну жену, осећајни интелектуалац Голупков који бежи из Петровграда јер је тамо „постало немогуће радити“, Серафима Владимировна у потрази за својим супругом Корзухином за ког накнадно сазнајемо да је се одрекао. Овај трио протагониста, заједно са нихилистички настројеним Хлудовом кога упознајемо у другом чину, чини окосницу јунака ове фарсе.
У даљој анализи бавићемо се интермеђалним адаптацијама ове драме: ТВ драма „Бекство“ из 1968. године у режији Здравка Шотре, потом позоришном представом „Бекство“ из 1997. године у режији Љубомира Муци Драшкића и изведби Атељеа 212 и напослетку дугометражног филма „Бег“ из 1971. у режији Александра Алова и Владимира Наумова. Свака од ових адаптација готово да је верна драми у погледу реалистичке стилизације (костима, сценографије) док се разлике огледају у погледу драматургије, где су у зависности од медија вршене мање или веће измене.
У Шотриној ТВ драми оно што одмах привлачи пажњу јесте стилизација у маниру француског новог таласа: камерна атмосфера (што је нужно с обзиром да је снимано у студију) и натписи између сваког од снова. Иако је поставка (глума, сценографија и фокус на дијалоге) таква да имамо утисак да гледамо снимљену позоришну представу, Шотра добрим коришћењем кадрирања постиже ефекат новоталасног филма. Оно што је, пак, разлика вероватно је једноставно у школи глуме, Шотрини глумци глуме веома експресивно и готово ауторитативно, што би имплицирало да иако се налазе под притиском околности, имају јасно одређене карактеризације и одређену страну коју заступају (Бели). У овој адаптацији изостављен је трећи сан (испитивање у контраобавештајном штабу) у потпуности, а пети сан (трка бубашваба која представља врхунац фарсе у драми) сведен је на кратку секвенцу Чарноте како продаје играчке у Цариграду, те одмах прелази на следећи сан у коме се слика немаштина емиграната и Љускино проституисање.
Представа Атељеа 212 најдоследнија је Булгаковљевој драми у погледу верности тексту. Сценографија је сведена (тако имамо један зид са прозорима, сто и столицу у другом сну који представљају железничку станицу; потом зид са оријенталним завесама који представља Цариград) костими доследни епохи – Драшкићева инсценација представља реконструкцију изворног контекста драме. Глума је врло слична глуми у ТВ драми, са наглашеном експресивношћу и емоцијом. Читава атмофера представе обилује тензијом међу карактерима за које је јасно да су под притиском бекства и да их не држи место – њима дословно гори под ногама. Овде снови нису јасно одређени и обележени. У овој адаптацији посебно су интересантна наведена сценографска решења, рецимо када је у питању други сан где упознајемо генерала Хлудова који хировито веша сваког ко му се замери, имамо џакове које висе и на којима су исписана имена обешених – највећи значај има обешени Крапилин, због свог бритког језика и увреда изнесених пред Хлудова о његовом плахом карактеру. У преостале две адаптације присутне су визије Крапилина које прогоне Хлудова и подсећају га на крвопролиће грађанског рата, овде то немамо. У шестом сну сценографија представља искидану ограду што јасно имплицира немаштину, док у седмом сну имамо минималистичку салонску поставку у Корзухиновом стану – која је донекле и представа кича и лажног благостања у ком Корзухин живи у Паризу. У последњој сцени када се Голупков и Серафима одлучују на повратак у Русију, имамо решење снега који пада на сцену и симболише извесну носталгију за домовином у душама емиграната.
У совјетском филму из 1971. имамо грандиозну продукцију. Филм је базиран не само на драми „Бекство“, него су убачени и елементи романа „Бела гарда“ (нпр. сцена распуштања војске) тако да добијамо једну егзибицију уметничког руског филма, који жанровски може да се одреди као историјска ратна драма. Дуги кадрови, снимци у тоталу руског снега и војне коњице која прелази преко истог – јасно је да је у питању дело великог квалитета, због чега је филм и номинован за фестивал у Кану 1971. године. Разлика ове адаптације у односу на претходне две одгледа се у глуми – овде је глума сувља и сведенија, егзистенцијални немир јунака доживљен је мирно, без панике и претеривања са емоционалним експресијама – терет бега из Русије јунаци носе стоички на својим плећима. Кинематографски колорит такође обилује хладним тоновима – што може бити просто карактеристично за руски зимски миље, а такође може симболизовати тугу и безнађе у којима се налазе јунаци. У овом филму изостаје сатирична димензија, или је барем у доста мањој мери него у претходним адаптацијама, овај филм као да за циљ има да прикаже грађански рат онакав какав јесте био, а судбину емиграната као борбу за егзистенцију (што се најбоље види у сценама након пребега у Цариград. Неки од њих у емиграцији схвате да не могу без Русије и врате се, други пак остају у емиграцији и њима је добро (Корзухин који готово да брише из своје историје живот у Русији и наставља безбрижан живот у Паризу). Међутим, сатира у овом моменту појављује се у облику измрцварених Голупкова и Чарноте, који га подсећају на право стање ствари код већине руских емиграната. Конкретно, сцена картања у Корзухиновом дому више је комична – обојица се мортус напију и играју карте, где Чарнота дословце легне на освојен новац. Атмосфера између Корзухина и Чарноте готово да је ортачка и нимало злонамерна, будући да су обојица пијани.
Сан први:
„Приснио сам манастир…“
Оно што је заједничко Шотриној ТВ драми и представи Атељеа 212 јесте доследност атмосфери задатој у дидаскалијама драме. In medias res се приказује атмосфера у манастиру, где упознајемо протагонисте, она је веома опскурна и затворена, симболишући мрак у коме су се јунаци нашли тражећи прибежиште од стихије Црвених. У обе драме сцена се отвара приказом монаха Пајсија како носи свећу и потом нас уводи у односе између одбеглих. Пародија у овој сцени настаје у лику трудне Барабанчикове, која није нико други до прерушени генерал Чарнота и то је у представи искарикирано женскастим гласом. Овај Нојев ковчег постављен је као увод у наредна дешавања. Код Шотре наглашен је интимни однос између Голупкова и Серафиме где редитељ ово решава мноштвом крупних планова који приказују ово двоје, што је поступак који ће се преносити и на наредне сцене гдесе буду појављивали заједно. У позоришној представи све ово је доследно осмишљено према тексту драме са тенденцијом да иде ка комичном (нпр. у сцени када Црвени са Бајевом на челу долазе у манастир, и у току испитивања о идентитету Барабанчикове монах Пајсије се упоредо компулсивно и панично моли за спас присутних, али таквом интонацијом да се прави контраст озбиљној ситуацији испитивања идентитета Барабанчикове – довољно је већ комичан тај „њен“ женски глас).
Филм има нешто другачију ескпозицју – отвара се приказом завејане Русије и таласа Црвених на коњима који надолазе, док им се људи склањају са пута. Манастир је приказан споља добрим делом те прве секвенце. Такође, и овде је изостала подела на снове. У филму је далеко више у првом делу фокус на сликању екстеријера. Од карактера прву упознајемо Серафиму Владимировну која седа на столицу усред експлозије, што може имплицирати њену равнодушност према рату; она потом једе снег – јасна алузија на приврженост својој земљи (ову сцену поновљену имамо и на самом крају филма, са конкретизованом поруком). За разлику од претходне две адаптације, овде је манастир приказан као дословце прихватилиште за бегунце, не као камерни амбијент у позоришној поставци. У овој секвенци такође је насликан и козачки генерал Чарнота као страствен човек – када долази пред манастир среће своју жену Љуску и без устручавања љуби је пред присутнима. Овакво представљање карактера може се огледати и у потоњим склоностима Чарнотиним ка коцкању, као човека који лако подлеже страстима. Ипак, свака од тих особина у складу са комичним обртом доноси Чарноти и среће и памети – поготово када је коцкање у питању. Однос Голупкова и Серафиме у прве две адаптације латентно је љубавни и то се види у самој режији комада, док је овде у филму однос Голупкова према њој више однос некога коме се помаже у невољи – Серафима делује крхко и болешљиво док је Голупков такође крхки интелектуалац, са нешто мање асертивности у карактеру.
Сан други
„..Снови моји постају све тежи…“
„…Хлудов је ненаоружан. Он је болестан од нечега, болестан од главе до пете. Мршти се, трза, воли да мења интонације. Поставља сам себи питања и воли на њих да одговара. Кад хоће да се насмеши, кези се. Побуђује страх“.
Други сан уводи у нарацију лик Романа Валеријановича Хлудова који је ако не и најмаркантнији и најкомплекснији карактер у драми. У све три адаптације он је, како и саме дидаскалије наводе, намрштен, измучен, уморан од борбе са некаквим својим демонима. Приказан као неуротичар који свакога ко му се замери пошаље на вешала – тако се обрачунава и са Крапилином чију тираду о неправедности саслуша до краја јер „у његовим речима се осећају здраве мисли о рату“, пак његов плах карактер реагује на то тиме што га пошаље на вешала.
Шотрин Хлудов је мрк и тежак у експресијама, живчан, ауторитативног говора у обрачуну са Корзухином, ниподаштавајући га. Овај Хлудов има сличности са изведбом из совјетског филма, с тим што је у филму Хлудов приказан као још истраумиранији ратом, упалих очију и погледа који гледа кроз људе. У филму такође Хлудов много интензивније и чешће пати од халуцинација мртвог Крапилина које га прате кроз остатак приче.
Други сан смештен је у штаб војске у железничкој станици. У Шотриној верзији сценографија је и даље камерна, док је у представи Атељеа 212 сценографија постављена у виду зида са прозорима и поменутих обешених џакова који представљају обешене. У филму железничка станица приказана је као место кроз које циркулише много људи, стварајући атмосферу ужурбаности и ратног штаба. Између чинова, односно другог и трећег сна, у филму су приказани кадрови екстеријера, односно војске и сцена битке, што успорава темпо радње као својеврсна интермисија која глорификује војску Белих.
Сан трећи
„…Игла сија у сну…“
У трећем сну радња се одвија као испитивачка сцена. Голупков, у намери да спасе Серафиму, суочава се са Тихијим у контраобавештајној служби, покушавајући да оповргне клевете да је Серафима комунисткиња. У представи Атељеа 212 Голупков је напет и нервозан, у јасној инфериорној позицији наспрам Тихија који му прети иглом уколико не испише лажно признање. Овај сан је у Шотриној ТВ драми изостављен. У филму, Голупков је много трезвенији и иако се нервоза може приметити у одсечном одговарању инквизиторима, он много рационалније одговара на питања. Сцена инвестигације са Серафимом у представи много је блажа него у филму – где се у представи Чарнота појављује врло брзо након што Тихиј присилно покуша да задржи Серафиму, док је у филму то приказано готово као отмица и много напетије.
Сан четврти
„…И мноштво разноплемених људи са њима је изашло…“
Ова секвенца почиње незадовољством врховног команданта који је описан како хода као Александар Македонски што је у све три адаптације приказано на комичан начин, сликајући командантову сујету. Хлудов криви Врховног команданта за узрок своје болести, помињући изневерена очекивања у вези са ратом и кривећи га што су га увукли у све то. Овај сегмент у представи приказан је доследно тексту. Нешто касније, када се појави Хлудов, визије мртвог Крапилина које га прогоне постају све учесталије и то ће бити повод Голупкову да установи да је Хлудов луд.
У представи се мртви Крапилин појављује као утвара у мраку сцене, симболишући тиме и мрак Хлудовљеве душе. Поставља се питање због чега Хлудова прогони баш Крапилин, поред свих других људи које је обесио. Вероватно због тога што је једини који је Хлудову сасуо у лице истину о узалудности његових хировитих егзекуција – јер тако се рат неће добити. Халуцинације Крапилина много су живописније и страшније у филмској адаптацији, где видимо сцене битака и Крапилиновог лица у сепији, као какво мучно сећање и грижа савести. У Шотриној верзији садржина трећег сна који је изостављен помиње се кроз дијалог у овом сну – Голупков долази Хлудову у потрази за Серафимом, за коју сазнаје да ипак није стрељана, те ће ово бити повод да се потоње укрца на брод за Цариград. У филму сусрет Голупкова и Хлудова приказан је као мучна атмосфера два усамљена човека које је рат прегазио – тако су и постављени један поред другог наспрам карте света, сваки са својом муком, гледајући право испред себе.
Сан пети
„Јаничар, стоји!“
У овом чину заплет прелази у крајњу фарсу. Јунаци су емигрирали у Цариград и сада су спали на најнижу лествицу друштва. Како је поменуто, у Шотриној верзији овај сан је исечен само на секвенцу Чарноте како продаје играчке на улици, док је и у филму и у представи централни догађај трка бубашваба у којој се представља склоност ка коцки генерала Чарноте која ће му касније значити (у седмом сну у Паризу). Чарнота, за ког би могло да се каже да једнако има и среће и памети, у овом сну нема среће – кладећи се на трке бубашвабва он губи сву зараду. Сам концепт трка бубашваба може да се повеже са појединим репликама у драми где се појављује мотив бубашваба, што би у пренесеном значењу могло да симболише униженост људи у емиграцији, који трче свуда унаоколо тражећи спас за своју егзистенцију, која је сведена на деградирајућ ниво. У филму, ова сцена приказана је као грандиозни догађај који окупља мештане из нижих слојева у Цариграду, који се махом кладе на фаворита Јаничара – а догађајем председава Артур Артурович, цар бубашваба који је приказан као готово фигура капиталисте и забављача – у фраку са цилиндром, он зарађује на пропасти оних који се кладе и превари их тако што Јаничара напије пивом и сви који се кладе на њега изгубе. Чарнота губи сав свој улог и враћа се Љуски понижен. Артур Артурович наводи да су трке бубашваба омиљена забава бивше руске царице и царског села, што имплицира на унижен положај цариста.
У представи Атељеа 212 интересантно је сценографско решење које има за циљ да ослика мистичну атмосферу Блиског истока – уз крпе које представљају оријенталну арихтектуру, сцена је испуњена димом. У филму атмосфера Цариграда представљена је као стециште нижих слојева, гунгула и ценкање на сваком кораку.
Сан шести
„…Растанак, ех, растанак…“
Централне фигуре овог сегмента су жене – Љуска и Серафима које се на свој начин боре за егзистенцију. Љуска у представи на Чарнотино признање да је прокоцкао на трке бубашваба реагује готово разјарено, док је у филму она бесна али говори много мирније и стоички у односу на представу. У драми дидаскалије наводе да Љуска „пада у ватру“, док Серафима читаву ситуацију са немаштином прихвата као последица тога да „некаква зла судбина нас притиска“.
Значајан мотив у овом сну је морал. Жене, немајући других начина да стекну новац до проституцијом, долазе у сукоб са мушкарцима. Свађа између Љуске и Чарноте у представи узрокована је глађу и обоје падају у ватру и урлају једно на друго.
„…Нећу да гладујем, ја принципа немам!“
Ипак, и у представи и у филму Серафима је приказана као лик који тежи независности у невољи. Она одбија да се храни на рачун Љуске и Чарноте и одаје се проституцији.
Када Серафима у филму оде да тражи мушкарце, Љуска пада у очајни плач и проклиње читав Цариград. У ТВ драми, Љуска је више цинична но бесна када открије да Серафима прислушкује разговор. Исто тако и Серафима, која стоички утврђује да неће седети гладна. Тако у три адаптације имамо три исте а опет различите реакције на сиромаштво које је у Цариграду затекло емигранте.
Такође, интересантан је приказ Голупкова који се појављује из изгнанства – у ТВ драми он је приказан обучен као Турчин, у незнању шта се све са Серафимом издешавало и шокиран истином. У представи он се појављује са верглом и упада у бурну свађу са Серафимом. У филму, сусрет Голупкова и Серафиме је топао и пун носталгије коју су осећали једно за другим, срећни и тужни истовремено што се поново виде.
Последња сцена између Хлудова и Голупкова – предаја медаљона ради одласка у Париз – у филму се одвија на литици уместо у привременом дому Чарноте. Овде је атмосфера далеко суморнија, јунаци као да се одласком у Париз, како би посетили Корзухина и спасли Серафиму од посрнућа, надају некој светлијој будућности. Међутим, као и поглед са литице, у филму је та будућност магловита.
Сан седми
„…Три карте, три карте, три карте…“
Ова секвенца најдиректније се бави критиком емигрантских судбина – имамо супротстављене, готово контрастно, судбине Корзухина, који је без знатнијих последица по своју егзистенцију (чак је и на комичан начин у све три адаптације приказано благостање које ужива одрекавши се руског порекла) успоставио лагодан живот у Паризу и Чарноте и Голупкова, који истовремено очајнички, али и достојанствено, долазе Корзухину са молбом да им позајми хиљаду долара како би помогли Серафими, Корзухиновој посрнулој жени.
У ТВ драми, Чарнота се појављује подједнако ауторитативно колико и Корзухин како би му саопштио судбину Серафиме која у Цариграду гладује. Он то саопштава као неоспориву чињеницу према којој Корзухин има обавезу – што овог не дотиче. Он се потпуно одриче чињенице да има „жену комунисткињу“ и готово да је третира као измишљену вест.
Корзухиново одрицање Русије и отклон од актуелних политичких дешавања огледају се у следећој реплици: „…Запамтите: Човек који живи у Паризу мора да зна да се руски језик може употребити само за то да се грди речима које нису за штампу, или што је још горе, да се узвикују некакве рушилачке пароле.“ Тиме се он одриче не само језика и свог порекла, него и актуелне комунистичке револуције. Он се отклања и од Белих цариста, и од Црвених истовремено.
У представи, Корзухина игра Никола Симић што је одлична подела улога – Симић као Корзухин одлично балансира између лажног ауторитета и комичности једног „малог“ користољубивог човека. Он сваку сцену одиграва озбиљно што је контрастно са ноншалантношћу Чарноте који нема шта да изгуби.
Корзухин је слика и прилика новог нараштаја капиталиста који су свој иметак изградили на костима изгнаника управо попут Чарноте и Голупкова. Комични елементи осликавају се у Корзухиновом односу према слуги Антоану (Русу са вероватно пофранцуженим именом – могуће да је изворно у питању некакав Антон) за ког инсистира да одржава комуникацију на француском – овде је комика посебно наглашена код Шотре и у представи Атељеа 212 где се она огледа у усиљеној озбиљности којом Корзухин третира слугу). Међутим, када се појаве Чарнота и Голупков – Чарнотина немаштина поново је жртва комике јер се он појављује у гаћама, што је контрастно са достојанством које испољава. Следи монолог о долару, који готово да је манифест капитализма. Корзухин у Шотриној верзији много је ауторитативнији и непопустљив спрам друга два. У финалној сцени играња ајнца где Чарноту прати коцкарска срећа, у совјетском филму Корзухин је приказан како пузи пијан, деградираног и срозаног достојанства, док Чарнота присваја његов новац. Ово приказује праву слику и поруку овог чина, где се капитализам деградира, а новац губи толиком брзином, коликом је и стекнут.
Сан осми и последњи
„..Живело дванаест разбојника…“
„Шта је то било, Серјожа, за ових годину дана? Снови? Објасните ми… Куд смо и за шта смо јурцали? Вешала на перону, црне вреће… после жега! Хоћу поново на Караванују улицу, хоћу поново да видим снег! Хоћу све да заборавим, као да ничег није ни било“.
Ове речи Серафиме сумирају на, можда и помало магичан начин, све недаће кроз седам снова протагониста драме. Читава ситуација бекства свела се на неминован повратак у Русију, која је дубоко усађена у душе емиграната. Све недаће чине се као сан (а помало и као фантастични, апсурдистички Булгаковљев поступак којим би имплицирао да је сваки покушај бега од мати Русије нестваран живот, сновиђење без логичке нужности догађаја). Носталгија за Русијом је расплет и идеја овог комада.
Фантастични поступак приказан је у комаду Атељеа 212 кроз Хлудовљев монолог – односно дијалог са муклом халуцинацијом убијеног Крапилина који прогони Хлудова, као решење за душевне муке нуди повратак у Русију, чим се Чарнота врати са новцем. Крапилин је и овде приказан као сценско решење, као дух који нестаје са сцене чим Хлудов проговори „Одлучено је“.
У совјетском филму растанак протагониста, где свако одлази својим путем, приказан је крај луке: Хлудов се одлучује за повратак у Русију како би се искупио, Чарнота се декларише као „Лутајући Холанђанин“ – са новостеченим новцем, његов следећи циљ је да пронађе себе самога, независно од премисе припадности Русији, јер га прати луда срећа коцкара и луталице.
У све три адаптације фокус је највише на блискости Голупкова и Серафиме. У ТВ драми они су приказани као љубавници, увек у крупном плану, који коначно проналазе једно друго и заједно се одлучују на повратак Русији за којом гаје носталгију, уморни од лутања по Европи и немаштине у изгнанству.
„Ничега, ничега није било, све су то само привиђења била. Заборави, заборави! Проћи ће месец дана, стићи ћемо, вратићемо се, и тада ће почети да пада снег и наше трагове ће замести… Идемо, идемо!“
Филм нам, као финале и коначни расплет, нуди сцену са почетка: Серафиму и Голупкова који једу снег, руске завејане долине. Међутим, то је управо оно за чим чезну јунаци. Сваки од њих има наду у боље сутра, у једној другачијој Русији у односу на ону коју су оставили, међутим, чак и онда када је систем промењен, руска душа у бити остаје она која заувек чезне за својом земљом.
ФОТО: Лична архива
Остави коментар